Ali Osman DÖNMEZ

    Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bir Ramazan gecesi âdeta başkaları tarafından görülme endişesi içinde yaşlı gözlerle Sultanahmet Camii'nin pencerelerinden içeriyi seyrettiği rivayet edilir. Türk edebiyatının bu önemli şahsiyetini bir Ramazan gecesinde ulu mâbedin eşiğine kadar getiren güçle, gözlerine yansıyan büyük bir iç yangına rağmen içeriye sokmayan güç, mahiyetleri itibariyle acaba nasıl bir farklılığa sahiptir? Batılılaşma süreciyle ortaya çıkan, zamanla artarak devam eden ve son merhalede bir milletin aydınıyla halkı arasında ciddi uçurumlara yol açan bu güç, sebep ve neticeleri itibariyle önemlidir. Ülkemizin yaklaşık 250 yıllık problemlerinin çözümünde, bu gücün sebep olduğu hastalıkların tedavisi önemli roller oynayacaktır.
    Yukarıdaki rivayet, Tanpınar'ın sanatında önemli bir kavrama -eşik- karşılık gelmektedir. Tanpınar'ın iç dünyasının anahtarını veren bütün kavramların/kelimelerin gelip durduğu yerdir eşik: Fert ve cemiyet, Şark ve Garp, eski ve yeni, tereddüt, rüya, sis, ikilik, bitmemişlik, arta kalmak, tezat...(1) ‘Âraf'ta kalmanın da farklı bir ifadesi olan bu kavramlar, onun eserlerinde farklı farklı açılımlarıyla kendilerini devamlı hissettirirler.

“Ne içindeyim zamanın
Ne de büsbütün dışında;
Yekpare, geniş bir anın
Parçalanmaz akışında.”
mısralarında ‘zaman’ mevhumu üzerinde kendini gösteren ‘eşik’ sembolü, Tanpınar’ın sevilen eserlerinden biri olan “Bursa’da Zaman” şiirinde daha kompleks şekilde karşımıza çıkar:

“Bursa’da bir eski cami avlusu,
Küçük şadırvanda şakırdayan su;
Orhan zamanından kalma bir duvar...
Onunla bir yaşta ihtiyar çınar
Eliyor dört yana sakin bir günü.
Bir rüyadan arta kalmanın hüznü
İçinde gülüyor bana derinden.
Yüzlerce çeşmenin serinliğinden
Ovanın yeşili göğün mavisi
Ve mimarîlerin en ilâhisi.”

    Şiirin ilk dört mısraındaki tasvirde "eşik" hususiyetini hâiz bir sıralama dikkatleri çekmektedir: Bursa’da bir eski cami avlusu, şadırvanda şakırdayan su, Orhan zamanından kalma bir duvar ve ihtiyar çınar... Çeşitli açılardan ‘eşik’ olma özelliği arz eden bu tasvirler; bir yandan dinî olana (cami avlusu), bir yandan maddî unsura (duvar); bir yandan maziye (eski cami avlusu, ihtiyar çınar), bir yandan şimdiye (konuşanın konuştuğu an), bir yandan tabiî olana (su, çınar) bir yandan insan elinden çıkmış esere (Orhan zamanından kalma bir duvar), bir yandan da açık mekân (avlu) ile kapalı mekâna (duvar) açılmaktadır. (2) "Bursa'da Zaman" şiirinin hemen başında şairi, yukarıdaki rivayette olduğu gibi, bir tarihî caminin avlusunda görüyoruz. “Bursa’da bir eski cami avlusu” mısraı birçok açıdan yoruma tâbi tutulabilecek bir eşiği sembolize etmektedir. Şiirin daha ilk kelimesinde ismi zikredilen ‘Bursa’, tarihî süreç göz önünde bulundurulduğunda cihan devletine giden yolda Osmanlı için -başta coğrafî konum, din ve kültür olmak üzere- birçok açıdan önemli geçiş noktası (eşik) olma özelliği arz eder. Osmanlı açısından, İlâ-yı Kelimetullah mefkûresinin sevk ve idare ettiği cihangirlik rüyasının ilk meyvelerinden biri olan Bursa, Tanpınar’a göre tarih boyunca hangi felâketlere mâruz kalırsa kalsın, hep kuruluş çağının ruhunu korumuş, şiirini teneffüs etmiştir. Ona göre, Bursa kadar muayyen bir devrin malı olan başka bir şehir yoktur. Fethinden 1453’e kadar geçen 130 sene Bursa’nın dış çehresini bir Türk şehri yaptığı gibi, mânevî çehresini de gelecek zamanlar için hiç değişmeyecek şekilde tespit etmiştir. Osmanlı’nın kuruluş devri bir keramet, bir kahramanlık ve ruhaniyet devri olduğundan, Bursa, Türk ruhunun en hâlis ölçülerine kendiliğinden sahiptir denebilir.(3) Tanpınar, Evliya Çelebi’nin Bursa için kullandığı ‘ruhaniyetli şehir’ tâbirini bu fikrine destek olarak zikreder. Bütün bu özellikleriyle Bursa, beylikten cihan devletine giden yolda ‘Osmanlı ruhu’nun tetikleyici unsurlarını bünyesinde barındıran bir ‘eşik’ olmuş; çeşitli problemlerin yaşandığı daha sonraki dönemlerde ise, devletin kendine çekidüzen vermesi adına hep bir mihenk teşkil etmiştir. Tanpınar’a göre, dedelerimiz Bursa’yı zaferin kendilerine ilk gülüşü olarak görmüşlerdir. Bu yönüyle de Bursa, Osmanlı tarihinde bir ‘eşik’ özelliğine sahiptir.
    Şiirin ilk mısraındaki ‘eski cami avlusu’ tamlamasındaki ‘eski’; mazi ile yeni arasında teşekkül eden bir ‘eşik’ sembolünü zihinlere düşürürken, ‘cami avlusu’ da dinî mekânla dış dünya arasındaki ‘eşiği’ sembolize etmektedir. Mustafa Durak, “Küçük şadırvanda şakırdayan su;” mısraındaki ‘şakı(rda)yan’ sıfat-fiiliyle ‘şakımak’ fiili arasındaki ses benzerliğinden hareketle, suyu şakıması yönüyle bülbüle; şadırvanı da şekil hususiyetleri itibariyle kafese benzetir.(4) Dolayısıyla mermerde şakırdayan ‘su’, kafesinden kurtulmuş bülbül; şadırvan duvarları da esaret ile hürriyet arasındaki #8216;eşik’ olarak düşünülebilir.
    “Orhan zamanından kalma bir duvar...” mısraında da çeşitli ‘eşik’ motifleri vardır. Tanpınar, Beş Şehir’de Orhan Gazi’yi, bir başlangıç noktasını İmparatorluğa taşıyan kişi olarak değerlendirir ve Osmanlı destanının asıl merkezinde yarı evliya çehresiyle onun bulunduğunu belirtir. Orhan Gazi’yi Osmanlı’nın kuruluş devrindeki ruh kuvvetinin kaynağı olarak gören Tanpınar, onu devletin hamuruna rahm ve şefkatin derinliğini katan kişi olarak değerlendirir.(5) Orhan'ın hakikatte Horasan erlerinin silâh ve keramet arkadaşı(6) ve bir buçuk asır İmparatorluk için tek model(7) olduğunu belirten Tanpınar; 1. Murad, Yıldırım, 1. Mehmed ve 2. Murad’ı, onun ileri zamanlara vurmuş akisleri olarak düşünür. Tanpınar’a göre Orhan Gazi, gerek farklı toplum katmanlarını meczedici kişiliğiyle, gerek kendinden sonraki bir buçuk asra model olmasıyla ve gerekse bir başlangıç noktasını İmparatorluğa taşımasıyla Osmanlı tarihi içinde ‘eşik’teki adamdır. “Orhan zamanından kalma bir duvar” mısraındaki ‘duvar’, hem inşa tarihinin yaptığı çağrışımlar itibariyle hem de cami avlusu ile dış arasındaki sınırı sembolize etmesiyle ‘eşik’ mefhumunun farklı bir ifadesidir.
    Şiirin ilk bölümünde başlayıp diğer bölümlerinde berraklaşan farklı bir ‘eşik’ motifini tam olarak anlayabilmek için, Tanpınar’ın sanatında mühim yerleri olan "murakabe", "temâşa-rüya" ve "zaman" kavramlarının mahiyetlerine ve birbirleriyle münasebetlerine dâir bazı hususları bilmek gerekir. Farklı mânâ ve fonksiyonlara sahip olmakla birlikte, birbirlerini tamamlayıcı yönleri de bulunan bu üç kavram, ‘eşik’le beraber Tanpınar’ın eserlerinin belirleyici ve bütünleyici unsurlarındandır. Tanpınar’ın şiir estetiğinde, varlığın özüne farklı bir yolculuk olarak da tarif edebileceğimiz ‘murakabe’nin(8) önemli bir yeri vardır. Onun eserlerinde ‘murakabe’, ‘rüya’ya (temâşa) varmak için mutlak geçilmesi gereken bir koridor gibidir. Divan şairlerinden Naili’nin; “Mestâne nukuş-i suver-i âleme baktık/Her birini bir özge temâşâ ile geçtik.” beytinde ifadesini bulan kadîm kültürümüzün kâinata bakışıyla; Tanpınar’ın mekân, varlık ve nesneye bakışı arasında bazı ortak noktalar vardır. “Hilmi Yavuz, bu beyitte anahtar kavramlar olarak temâşa ve mestâne kelimelerini görür; ‘temâşa’ nesnenin mânâsına (hakikate) nüfuz etmeyi, ‘mestâne’ ise, bu mânâya nüfuz etme hazzını dile getirir. ‘Temâşa’ ve ‘seyretmek’ arasındaki farkı belirlemek konumuz açısından önemlidir. Seyretmek; tabiat ve nesneyi yüzeyden tanımaktır. Temâşa ise, nesneyi görünüşteki fânîliğinden soyutlayarak hakikatine, özüne ulaşmayı ifade eder. Temâşa nesnesi, nesnenin bizzat kendisi değil, işaretleridir."(9) Tanpınar’ın şiirlerinde 'murakabe'nin getirdiği "temâşa" yani gittikçe derinleşen, kendi içinde bir nizama sahip, ışık, renk ve seslerden müteşekkil parıltılı bir âlem; bu âlemle münasebette olmanın getirdiği bir coşku hâli ve haz keyfiyeti (mestanelik) vardır. Tanpınar’ın şiirindeki bu parıltılı âlem ve buna imkân sağlayan süreç, bazen ‘rüya’ kavramıyla; bazen de mekân ve eşya ile içten kaynaşan, bizim münasebet hâlinde bulunduğumuz zamandan farklı ritme sahip bir ‘zaman’la (süre) ifade edilmiştir. Ama şu bir gerçektir ki; Tanpınar, nesnenin görünen yüzünün ötesine geçip, orada nesnenin işaretlerinden ve onlarla münasebet kurduğunu tahayyül ettiği unsurlardan meydana gelen terkibi temâşadan büyük haz alır.(10) ‘Murakabe’ koridorunun sonunda ulaşılan ‘temâşa’ ve bu temâşanın insan ruhunda meydana getirdiği tesirlerin bir ifadesi olan ‘mestane’ hâliyle; 'uyku'da(11) ortaya çıkan ‘rüya’ ve rüyanın niteliğine göre insan ruhunda oluşan hâller (sevinç, mutluluk, huzur; üzüntü, keder) arasında mühim paralellikler vardır. ‘Murakabe’ kelimesiyle mânâ münasebeti içindeki ‘dalma-dalış’ ile ‘uykuya dalma’; ‘temâşa’ kelimesinin mânâlarından olan ‘nesnenin hakiki mânâsını görme’ ile ‘rüya görmek’ arasındaki semantik münasebetler bu paralelliğin birer ifadesi olarak düşünülebilir. Burada şu hususu belirtmekte de fayda vardır: Şiir anlayışını “En uyanık gayret ve çalışma ile dildeki rüya hâlini kurma"(12) şeklinde özetleyen Tanpınar’ın şiir telâkkisindeki rüyanın, hakiki rüyanın tuhaflıkları ile bir alâkası yoktur.(13) Onun ‘dildeki rüya’ dediği şey, şuuraltının değil; şuur, hafıza, sezgi ve bunlarla münasebeti bulunan çeşitli unsurların ürünüdür.(14) Tanpınar'ın sanatındaki ‘murakabe’ ve bunun neticesi ortaya çıkan ‘temâşa’nın (rüyaya benzer hâl) nizamını Bergson’un ‘gerçek zaman’ olarak tarif ettiği ‘süre’ belirler. Zaman aralıklarının kalkması sebebiyle ‘süreklilik’ ve ‘bütünlük’ içinde bir akış olarak tarif edilen, kişinin hâlet-i ruhiyesiyle sıkı münasebeti bulunan ve ferdin kendini herhangi bir şeye tam verişinde ortaya çıkan ‘gerçek zaman’ (süre); ‘sezgi’, ‘şuur’ ve ‘hafıza’yla irtibatlıdır. Geçmişle şimdinin bir bütünlük arz ettiği bu akış, akılla değil, ‘sezgi’ ile kavranır. ‘Hafıza’nın, maziyi kişinin içinde bulunduğu zamandaki ‘şuur’ ve psikolojisi doğrultusunda hâlihazıra taşımasıyla farklı farklı tarihlerde gerçekleşen hâdiseler arasındaki zaman aralıkları ortadan kalkar ve ‘geçmiş ile şimdi’ aynı şuur ve psikolojinin şemsiyesi altında sezgiye açılır.(15)
    Tanpınar'ın sanatında oldukça önemli olan bu kavramlar (murakabe, temâşa-rüya ve süre), Bursa’da Zaman şiirinde ‘eşik’ motifinin farklı tarzlarda ortaya çıkmasına zemin hazırlar. Bursa’da ‘Orhan zamanından kalma bir duvar’ın sınırlarını belirlediği ‘avlu’daki ‘eski cami’, ‘küçük şadırvan’ ve ‘ihtiyar çınar’ (Çınar Osmanlı’nın sembolü kabul edilir); şairin hafızasındaki ‘Bursa’ ve ‘Orhan Gazi’ isimlerinin yaptığı geniş tarihî çağrışımlarla birleşince zihnî bir odaklanmaya (murakabeye) zemin hazırlar. Bu murakabeye şair belirli nesnelerden hareketle ulaşmıştır. Yani mekândaki nesneleri zihnî bir eleme işlemine tâbi tutan şair, onlardan sadece üzerinde durduğu mana ve muhtevaya uygun düşenleri seçip almıştır. Bu eleme faaliyeti şiirde ‘ihtiyar çınarın sakin bir günü dört yana elemesi’ motifiyle anlatılır. Bu mısra aynı zamanda ‘murakabe’ ile ‘temâşa’ arasındaki geçiş noktasını -eşik- ifade eder. Çünkü; “Bir rüyâdan arta kalmanın hüznü/İçinde gülüyor bana derinden./Yüzlerce çeşmenin serinliğinden/Ovanın yeşili göğün mavisi/Ve mîmarîlerin en ilâhisi.” mısralarından anladığımız kadarıyla şair, bedenen her ne kadar cami avlusunda olsa da, ruhen bir rüyadan arta kalmanın hüznü içinde kendisine gülen ihtiyar çınarın tedaileriyle, Bursa’daki Osmanlı yâdigârı yüzlerce çeşmenin çağrışımlarıyla, ovanın yeşili-göğün mavisiyle ve mîmarîlerin en ‘ilâhi’siyle haşir neşirdir; yani ruh ve beden farklı farklı zaman ve mekânlardadır. Bu da şairin ‘ben’i açısından düşünüldüğünde farklı bir ‘eşik’ sembolünün ifadesidir. ‘Bir rüyadan arta kalmanın hüznü içinde olan ihtiyar çınar’ sembolüyle, Osman Gazi’nin Edebalı’nın tekkesinde misafirken gördüğü bütün bir Osmanlı tarihini şerh eden rüyaya ve bu rüyadaki çınarın hâlihazırdaki durumuna gönderme yapılmaktadır. Şiirde, Osmanlı’nın kuruluş yıllarında görülen ve bir millete önemli ufuklar işaret eden rüyanın mühim bir parçası olan çınarın hâlihazırdaki hüznünün tasvirinden hemen sonra çeşmelerden bahsedilmesinin önemli bir sebebi vardır: Çünkü Tanpınar ‘çeşmeler’ ile ‘cihan devleti olma rüyası’ arasında münasebet kurar ve Bursa’daki çeşmelerin ‘rüya ile hareketin el ele yürüdüğü’ çağların hikâyesini terennüm ettiğini(16) düşünür. Bu rüya ile hareketin el ele yürüdüğü çağlar da başlangıç ve bitişleri itibariyle diğer çağlar arasındaki ‘eşiği’ sembolize etmektedir.
    Şiirin baş tarafında sayılan farklı çağrışımlara sahip isim, mekân ve nesneler; şairin şahsî bilgi ve tecrübeleri ışığında zihninde bir kompozisyon meydana getirince, birbirinden kopuk gibi duran zaman parçacıkları âdeta bütünleşmiş(17) ve “Sanki tek bir anda gün, saat, mevsim/Yaşıyor sihrini geçmiş zamanın” mısralarında da ifade edildiği gibi mazi ile ân şairin psikolojisi doğrultusunda yeni bir şekle bürünmeye başlamıştır. Bu şekillenmenin başladığı ‘eşik’ten itibaren ‘süre’yle ‘temâşa’nın (rüyaya benzer hâl) ortak kaideleri işlemeye, çınar ile rüya arasındaki münasebette olduğu gibi nesne kendi olarak değil, işaretleriyle mânâ kazanmaya başlamıştır. Bursa’da tarihî hususiyeti haiz çeşitli nesne, mekân ve şahsiyetlerin dâhil edildiği ve şiirin sondan ikinci bölüme kadar kesintisiz olarak devam eden bu temâşa şöleninde (rüyaya benzer hâl), şairin ‘ben’i rüyalarda olduğu gibi ‘eşik’tedir. Çünkü nesne, mekân ve şahısları ait oldukları hakiki kompozisyondan kopartarak temâşanın hüküm sürdüğü terkibe dâhil eden bizzat şairin gözlem ve dikkatidir. Şahıs, mekân ve nesneler ancak temâşanın iklimine dâhil edildikten sonra şairin sezgi ve psikolojisi doğrultusunda renklere boyanmaktadır. Buradaki ‘eşik’ sembolü ‘rüya görmekte olan kişi’ motifiyle izah edilebilir. Rüya gören kişinin vücudu yaşadığımız âlemin şartlarına tâbiyken; ruhu, nizamı daha farklı bir âlemde seyahat etmektedir. Dolayısıyla kişi rüyada, bilinen âlemle mahiyeti çok daha farklı bir âlem arasındaki ‘eşik’tedir.
    “Bursa’da Zaman” şiirinde ‘temâşa’nın (rüya) içinde kendini gösteren başka bir ‘eşik’ motifinden de söz edilebilir. Temâşanın içindeki bu ‘eşik’ ise, ‘rüyasında rüya gördüğünü bilen kişi’ motifiyle izah edilebilir. Olup bitenlere bütün benliğiyle katılamamak, hâdiseleri bir tiyatro sahnesini seyreder gibi seyretmek, yaşananlardan belirli bir üzüntü duymak veya haz almakla birlikte bunların fazla tesirinde kalmamak, rüyasında rüya gördüğünü bilen kişilerin ortak özelliğidir. Bu durum, tarihi yorumlayışta Yahya Kemal’in tesirinde kaldığı iddia edilen Tanpınar’ın aslında ondan farklı bir anlayışa da sahip olduğunu göstermektedir. “Bursa’da Zaman”a ve onunla bazı benzerlikler arz eden “Süleymaniye’de Bayram Sabahı”na bu açıdan bakıldığında iki şair arasında bu durumun ortaya çıkardığı farklılıklar kendini hemen hissettirir. “Bursa’da Zaman” şiirinin aşağıdaki bölümleri “rüyasında rüya gördüğünü bilen” kişi motifinin ışığında da okunabilir:

“Bir zafer müjdesi burda her isim:
Sanki tek bir anda gün, saat, mevsim
Yaşıyor sihrini geçmiş zamanın
Hâlâ bu taşlarda gülen rüyanın.
Güvercin bakışlı sessizlik bile
Çınlıyor bir sonsuz devam vehmiyle.
Gümüşlü bir fecrin zafer aynası,
Muradiye, sabrın acı meyvası,
Ömrünün timsali beyaz Nilüfer,
Türbeler, camiler, eski bahçeler,
Şanlı hikâyesi binlerce erin
Sesi nabzım olmuş hengâmelerin
Nakleder yâdını gelen geçene.

Bu hayâlde uyur Bursa her gece,
Her şafak onunla uyanır, güler
Gümüş aydınlıkta serviler, güller
Serin hülyasıyla çeşmelerinin.
Başındayım sanki bir mucizenin,
Su sesi ve kanat şakırtısından
Billûr bir âvize Bursa’da zaman.”

    Şiirin yukarıdaki bölümünden anlaşıldığı kadarıyla, ‘temâşa’ nizamına sahip bir Bursa tablosunu uzun uzun seyreden Tanpınar, “Başındayım sanki bir mucizenin” diyerek rüyadayken rüya gördüğünü bilen bir kişi gibi kendini bu tablonun ‘eşiğinde’ tutar. Yahya Kemal ise, “Süleymaniye’de Bayram Sabahı”nda, Tanpınar’dan farklı olarak ‘eşik’te kalmaz, caminin içine girer, Osmanlı’nın harcında kanı ve alın teri olan binlerce şehit, gazi ve erin ruhuyla haşir neşir olur. Yahya Kemal, şiirinde, Tanpınar’ın -yanlış bir kullanımla- “mucize” olarak nitelediği harikulade manzarayı seyretmekle kalmaz, “Senelerden beri rüyada görüp özlediği cedlerin mağfiret iklimine girer” ve onun âdeta bir parçası olur:

“Ulu mâbed! Seni ancak bu sabah anlıyorum;
Ben de bir vârisin olmakla bugün mağrûrum;
Bir zaman hendeseden âbide zannettimdi;
Kubben altında bu cumhûra bakarken şimdi,
Senelerden beri rü'yâda görüp özlediğim
Cedlerin mağfiret iklimine girmiş gibiyim.
Dili bir, gönlü bir, imânı bir insan yığını
Görüyor varlığının bir yere toplandığını;
Büyük Allâh’ı anarken bir ağızdan herkes
Nice bin dalgalı Tekbir oluyor tek bir ses;
Yükselen bir nakarâtın büyüyen velvelesi,
Nice tuğlarla karışmış nice bin at yelesi!”

    “Süleymaniye’de Bayram Sabahı”nın son bölümünde yer alan “Ulu mâbedde karıştım vatanın birliğine” mısraındaki ‘karıştım’ sözü ile “Bursa’da Zaman”ın “Başındayım sanki bir mucizenin,” mısraındaki ‘başındayım’ ifadesi Yahya Kemal’le Tanpınar arasındaki maziye bakıştaki anlayış/hissediş/ait oluş farkını net şekilde ortaya koyar. Tanpınar, Osmanlı tarihini ve ecdadı değerlendirirken ‘ben’-‘o, onlar’ arasındaki ‘eşik’te kalırken, Yahya Kemal âdeta ‘ben’in dar hendesesinden sıyrılarak ‘biz’in engin okyanusuna yelken açar. 1901 yılında doğan ve şahsiyeti Osmanlı’nın son dönemiyle Cumhuriyetin ilk yılları arasındaki ‘eşik’te şekillenen Tanpınar, ‘Osmanlı çınarı’nın nüvesi hükmündeki bir mekân ve tarihi yoruma tâbi tutarken, mizacının veya aldığı eğitimin doğurduğu bazı sebepler dolayısıyla ecdatla bütünleşmede ‘ben’-‘o, onlar’ ‘eşiğinde’ kalırken; bir dönem ‘Mehlika Sultan’ âşığı olarak Garb’a açılan fakat orada özünü keşfederek duyguda ‘eve dönen’ Yahya Kemal ise, tarihi anlattığı şiirlerde zaman, mekân ve şartlardan kaynaklanan bütün ‘eşik’leri aşarak ecdatla ‘biz’ ikliminde kaynaşır. Yahya Kemal’in tarihî şiirlerinde ecdatla kaynaşmanın getirdiği bu ‘biz’ duygusu, “Mohaç Türküsü” ve “Akıncı” şiirlerinden alınan aşağıdaki mısralarda da görüldüğü gibi oldukça kuvvetlidir: “Bin atlı, akınlarda çocuklar gibi şendik;/Bin atlı o gün dev gibi bir orduyu yendik!/Ak tolgalı beylerbeyi haykırdı: İlerle!/Bir yaz günü geçtik Tuna'dan kaafilelerle.../Şimşek gibi bir semte atıldık yedi koldan/Şimşek gibi Türk atlarının geçtiği yoldan/Bir gün doludizgin boşanan atlarımızla/Yerden yedi kat arşa kanatlandık o hızla... /Cennet’te bugün gülleri açmış görürüz de /Hâlâ o kızıl hâtıra titrer gözümüzde!” (Akıncı)
    “Bizdik o hücumun bütün aşkıyla kanatlı/Bizdik o sabâh ilk atılan safta yüz atlı/Uçtuk Mohaç ufkunda görünmek hevesiyle/Canlandı o meşhûr ova at kişnemesiyle!/Fethin daha bir ülkeyi parlattığı gündü/Biz uğruna can verdiğimiz yerde göründü/Dünyâya vedâ ettik, atıldık dolu dizgin/En son koşumuzdur bu! Asırlarca bilinsin!/Bir bir açılırken göğe, son def'a yarıştık/Allâh'a giden yolda meleklerle karıştık.” (Mohaç Türküsü’nden)
“İsterdim bu eski yerde seninle/Başbaşa uyumak son uykumuzu” mısralarından anlaşıldığı kadarıyla “Bursa’da Zaman” şiirinde de vuslat arzusunun doğurduğu, Bursa’da medfûn ecdatla kaynaşmaya zemin hazırlayabilecek bir ‘biz olmaya davet’ motifi vardır. Ancak burada da ‘biz’ kaynaşmasının önüne ‘ölüm’ eşiği çıkarılmıştır.
    Estet (sanat eserlerinde güzelliği en yüce değer sayan kişi) bir şair olan Tanpınar’ın “Bursa’da Zaman” şiirindeki bazı dinî unsurlara bakışını (cami, türbe) net olarak anlayabilmek; eşya, nesne ve kâinata bakışta onunla mutasavvıf şairler arasındaki önemli bir ‘eşiği’ görmemize de imkân sağlayacaktır: “Mutasavvıf şairler, doğrudan doğruya Mutlak Hakikat’in, ilâhî aşkın, varlığın bütününün insicamından doğan hüsn-i mücerredin, lâtif mânânın şiirini söylerlerken; estet şairler, sözle, çizgiyle, taşla veya başka bir maddeyle inşa edilmiş estetik yapıların, somutun, somut güzelliğin şiirini söylemişlerdir. Bu; bir mânâda ‘din’e karşı ‘estetizm’in veya daha genel mânâda ‘sanata taparlığın’ öne çıkarılması girişimidir. Tanpınar gibi estet şairler Osmanlı’dan günümüze kalan muhteşem sanat eserlerinin yalnızca estetik değerini, somut güzelliklerini öne çıkarırlar. “Bursa’da Zaman” şiirinde bunu görmek mümkündür. Bu şiirde cami ve benzeri diğer yapılar, büyük dinî heyecanların yaşandığı, mânevî tekâmüllerin gerçekleştiği dinî mâbetler olarak değil, mânevî ve dinî boyutundan tecrit edilmiş ‘sanat mâbedi’ olarak algılanmıştır." Şiirin son bölümünde ‘ölüm’ü, “ilâh uykusu” gibi pagan unsurlar ihtiva eden bir tamlamayla teşbih münasebetine sokan ‘tılsımlı ebediyet’ de, ilâhi dinlerin müjdelediği ebediyeti telmih gâyesiyle değil, sanatın estetik dünyasını ifade için kullanılmıştır. Meseleyi Bediüzzaman Hazretleri’nin penceresinden değerlendirecek olursak, “Bursa’da Zaman” şiirinde esere yüklenen mâna “hakiki mânâ”yı, estetik kaygılar da “hakiki gâye”yi perdelemiş gibidir. Bu husus, eşya ve nesneleri yorumlama, onların mahiyet ve kaynaklarını gösterme bakımından Tanpınar’la mutasavvıf şairler arasındaki önemli bir eşiğe karşılık gelmektedir.
    Başka bir "eşik" hususiyeti de "Bursa'da Zaman" şiirinin yapısında görülmektedir. Şiir ilk olarak “Bursa’da Hülya Saatleri” ismiyle yayımlanmıştır.(19) “Bursa’da Hülya Saatleri”ndeki ‘saat’ de, “Bursa’da Zaman”daki ‘zaman’ kelimesi gibi zamana vurgu yapmakla birlikte ‘zaman’ kelimesinin kuşatıcılığı karşısında daha zayıf kalmaktadır. “Bursa’da Zaman”ı Bursa’daki Osmanlı tarihini anlatan bir şiir olarak kabul edersek, ‘saat’i de ancak fertle alâkalı bir ‘zaman dilimi’ için kullanabiliriz. Şiirin ilk başlığındaki ‘hülya’ kelimesi de kişiye dâir hayalî bir macerayı akla getirmesiyle bu hususu kuvvetlendirmektedir. Nitekim bu gözle incelendiğinde şiirin ‘ferdî bir şiir’le ‘cemiyete dâir bir şiir’ olma arasındaki ‘eşik’te gidip geldiği görülmektedir. “Bursa’da Hülya Saatleri”ndeki “Senden böyle uzak kalmanın hüznü” ve “Sanki bir hatıra serinliğinden” mısralarının; “Bursa’da Zaman”da “Bir rüyâdan arta kalmanın hüznü” ve “Yüzlerce çeşmenin serinliğinden” şeklinde değiştirilmesiyle geri çekilen bu şahsî macera,(20) ilerleyen bölümlerde “Yeşil türbesini gezdik dün akşam/Duyduk bir musikî gibi zamandan/Çinilere sinmiş Kur’ân sesini/Fetih günlerinin saf neşesini/Aydınlanmış buldum tebessümünle/İsterdim bu eski yerde seninle/Başbaşa uyumak son uykumuzu” şeklinde tekrar ortaya çıkmıştır. İki ayrı nüshadaki farklılıklardan hareketle “Bursa’da Zaman”ın ferdî tarihle cemiyet tarihi arasındaki ‘eşik’te gidip geldiği söylenebilir.
    Tanpınar, “Bursa’da Zaman” şiirinde Osmanlı tarihine, ‘eşik’ özelliği taşıdığını düşündüğü bir mekân ve zamanın penceresinden bakmış; bu mekân ve zamanı anlatırken de yine kendi düşünce dünyasında ‘eşik’ hususiyetini hâiz isim, nesne ve kavramlara başvurmuştur. Bu husus, şiirin gerek muhtevasında, gerekse yapısında birbirinden farklı iç içe helezonik ‘eşik’lerin ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır.
    Tanpınar’ın eserleri incelendiğinde onun genellikle fert ile cemiyet, Osmanlı ile modern Türkiye, Şark ile Garp, yeni ile eski, ölüm arzusu ile hayat, tarih ile ân, madde ile mânâ, rüya ile hakikat arasındaki ‘eşik’te sıkışıp kaldığı ve bu unsurlar arasında bir tercih yapamamanın getirdiği trajediyi oldukça derinden yaşadığı görülür. “Bursa’da Zaman” şiiri birbirine tezat olan bu hususları uyumlu birlikteliğe dönüştürme gayretinin bir ürünü olarak değerlendirilebilir. Eserlerinde kendini tereddüt, rüya, sis, ikili ruh hâli, bitmemişlik, arta kalmak ve tezat şeklinde gösteren bu trajik durum, yazının başındaki rivayetten de anlaşıldığı gibi Tanpınar’ın şahsî hayatında da kendini bir şekilde göstermektedir. “Bursa’da Zaman” şiirindeki ‘eşik’ motifinin bazılarının (özellikle “ben” “biz” ve cami avlusunda durma meseleleri), şiirin 1941’de yayımlandığı düşünüldüğünde, dönemin şartlarıyla izahı söz konusu olsa da, bu izah elbette sığ ve eksik kalacaktır. Ancak şairin Sultanahmet Camii’nin penceresinden yaşlı gözlerle içeriyi seyrederken yaşadığı başkası tarafından görülme endişesinin önemli sebepleri olmalıdır. Tanpınar herhangi bir akademik kademelerden geçmeden (elbette Tanpınar yaptığı çalışmalarla bu unvana lâyıktır) 15 Kasım 1939'da Tanzimat Fermanı'nın yüzüncü yılı dolayısıyla İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü'nde açılan kürsüye Yeni Türk Edebiyatı profesörü olarak atanır. Bu endişenin sebeplerinden biri de acaba “Burada görülürsem unvanımı elimden alırlar” korkusu olabilir mi?
    Batılılaşma süreciyle başlayan ve 1900’lü yılların ilk yarısında oldukça artan Türk aydınının Tanpınar misâlinde yaşadığı ‘eşik’te kalma hâli, sonraki yıllarda genellikle ‘eşik’ten de uzaklaşma şeklinde kendini göstermiştir. Sevindirici olan şu ki, son yıllarda kafası ve gönlü milletinin millî ve manevî değerleriyle donanmış ‘altın bir nesil’, bir zamanlar ecdadın üstlendiği misyona benzer şekilde medeniyet ve kıtalar arasındaki ‘eşik’leri hızla aşmakta ve “Süleymaniye’de Bayram Sabahı” şiirinde zikredilen mekânlardan daha geniş bir coğrafyada ecdadın gâye-i hayaline uygun işler yapabilmenin gayretini sergilemektedir. Bu gayretlerin neticesi olarak son birkaç asırdır eşikte kalan, eşikten de uzaklaşan, camiye penceresinden bakan aydınımızın camiye girip mihrabına yöneleceği ümidini taşıyoruz.

Dipnotlar:

1. İnci, Handan. "Eşikte Bir Yazar", Eşik Cini, Mayıs-Haziran 2006.
2. Durak, Mustafa. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘Bursa’da Zaman Şiirinde Anlam Boyutu
3. Tanpınar, A. Hamdi. Beş Şehir, Dergâh yay., s. 107, İst., 2001.
4. Durak, Mustafa. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘Bursa’da Zaman Şiirinde Anlam Boyutu
5. Tanpınar, A. Hamdi. Beş Şehir, s. 113.
6. Tanpınar, A. Hamdi. Beş Şehir, s. 113.
7. Tanpınar, A. Hamdi. Beş Şehir, s. 114.
8. ‘Murakabe’ bu yazıda çeşitli unsurlar vasıtasıyla nesne-eşyadaki odaklanma ve derinleşmeyi ifade için kullanılmıştır. Meseleyi üç boyutlu resimlerdeki gibi düşünürsek, murakabe, çeşitli unsurlar arasındaki münasebetin fark edilmesinden görüntünün ortaya çıkışına kadarki süreci ifade eder. Temâşa ise bu noktadan itibaren başlar.
9. Çalışır, Deniz; Ögel, Semra. Osmanlı Resminde Mimesis: Şeker Ahmed Paşa’nın Resimleri Bağlamında Bir Değerlendirme, İTÜ Dergisi/b Sosyal Bilimler, Cilt:2, Sayı:1, 69-79, Aralık 2005. bknz: Yavuz, Hilmi. Osmanlılık, Kültür, Kimlik, Boyut Kitapları, İstanbul. 1998.
10. Daha geniş bilgi için bknz: Dönmez, Ali Osman. “Tanpınar’ın Şiir Estetiği ve Bursa Algısı Işığında Bursa’da Zaman Şiirini Okuma Denemesi”, Edebiyatın Penceresinden Bursa, s. 17-44, Osmangazi Belediyesi Yay., İst., 2007.
11. Rüya elbette uykuda ortaya çıkar, burada ‘uyku’ kelimesi ‘murakabeyi’ daha da belirgin hâle getirmek gâyesiyle kullanılmıştır.
12. Tanpınar, A. Hamdi. “Antalyalı Genç Kıza Mektup”, Tanpınar’ın Mektupları, (Haz. Zeynep Kerman), Dergâh yay., İst. 1992.
13. Tanpınar, A. Hamdi. A. Hamdi. Antalyalı Genç Kıza Mektup, age.
14. Dönmez, Ali Osman. “Tanpınar’ın Şiir Estetiği ve Bursa Algısı Işığında Bursa’da Zaman Şiirini Okuma Denemesi”, Edebiyatın Penceresinden Bursa, s. 17-44, Osmangazi Belediyesi Yay., İst., 2007.
15. Daha geniş bilgi için bknz: Dönmez, Ali Osman. “Tanpınar’ın Şiir Estetiği ve Bursa Algısı Işığında Bursa’da Zaman Şiirini Okuma Denemesi”, Edebiyatın Penceresinden Bursa, s. 17-44, Osmangazi Belediyesi Yay., İst., 2007.
16. Tanpınar, A. Hamdi. Beş Şehir, s. 111.
17. Dönmez, Ali Osman. “Tanpınar’ın Şiir Estetiği ve Bursa Algısı Işığında Bursa’da Zaman Şiirini Okuma Denemesi”, Edebiyatın Penceresinden Bursa, s. 17-44, Osmangazi Belediyesi Yay., İst., 2007.
18. Sönmez, Murat. “Risale-i Nur'da Roman ve Şiir Düşüncesi”, Köprü Dergisi, 55. sayı, Yaz 96.
19. Tanpınar, A. Hamdi.Bütün Şiirleri, (Haz: İnci Enginün) Dergâh yay., Notlar ve Farklar, s. 165, İst. 1994. bknz:Tasvir-i Efkâr, nr.4645, 8 Mart 1941.
20. Dönmez, Ali Osman. “Tanpınar’ın Şiir Estetiği ve Bursa Algısı Işığında Bursa’da Zaman Şiirini Okuma Denemesi”, Edebiyatın Penceresinden Bursa, s. 17-44, Osmangazi Belediyesi Yay., İst., 2007

                                                              Kaynak:  Yağmur Dergisi Sayı 36 (Temmuz 2007)