Nuri Demirci Arşivi

BİRİNCİ SÜRREALİST MANİFESTO İLE NADJA’NIN

ORTAK OKUMA NOTLARI

  André Breton’un, patoloji preperatlarına benzeyen flu resmi, Birinci Sürrealist Manifesto adı altında titreşiyorken, cıgarasından tanıdığımız bir Orhan Veli resmi vuruyor sayfanın yüzüne; göz kapakları, alnı ve burun çizgisi ışık almış; ötesi pembe mor; ötesi Breton. Bir rastlantı ya da benim gözümdeki yanlış zoom.

Başka ilgi ve ilişkiler de kurulabilir ayrıca. Orhan Veli, kıyısından merkezine, hayatı bir radar gibi tararken, salt hayata, hayatın kendine bakar. Halının üstünü süpürür, altını boşlar. Oysa, işte, Manifesto söylüyor: Hayat, kendi içinde ikiye ayrılır: Sahte Hayat, Gerçek Hayat.

Sahte Hayat, kendi içinde birkaç yüze ayrılır; belki bine.

İster istemez İnsan da öyle. Çünkü İnsan, daha çok, hayatın sahtesine aittir ve o bozulabilir bir varlıktır; et gibi. Süt gibi de...

Sütte Ne Çok Kan.

Öyleyse İnsan, içten patlamalı, anorganik motorlu, organik bir nesnedir. Çalışır ve durur; park ettikten sonra çekip gitme şansı ve bunun sürrealizmle bir ilgisi yoktur.

İşte, Manifesto, çocuklardan başlayarak öğretiyor: Çocuklar, Sınır Tanımayan Hayal Kurucular Derneği’nin asil üyeleridir, diyor, demeye getiriyor. Onlar cömert düşünürler. Her güne dünyada hiçbir endişeleri olmadan başlarlar. Alışverişlerinde önü, ardı; peşini, veresiyeyi hesap etmezler. İnsan fanatiği oldukları için, fanatik İnsandırlar; kendiliğinden, öyle olmaları gerektiği için, başka türlüsü olamazmış duygusuyla ve farkında olmadan: Doğalı bu!

Özgürlük, İnsan fanatizmini korumaya muktedir olan tek şeydir ve Çocuklar özgürdür.

*

Nadja karakteri, Nadja kitabının 50. sayfasında doğuyor. Demek, 49 sayfalık bir gebelik dönemi geçirdikten sonra.

“... yoksulca giyinmiş genç bir kadın gördüm... başı dimdik yürüyordu. Öylesine ince, çıtkırıldımdı ki, ayakları yere basıyor mu basmıyor mu belli değildi. Yüzünde belki de belli belirsiz bir gülümseme geziniyordu.”

Tanımlanan, bir suda süzülme hali, bir akıp gitme seansı.

Hayatın sunduğu nesnelerle, şeylerle; insanlarla ve onların davranış biçimleriyle, insanlara ve nesnelere değer biçme süreciyle yüz yüze gelmemiş bir Nadja bu. Ruhunu ve bedenini Sahte Hayatın emrine uydurmamış biri; kendi kalabilmiş...

“Gözüne öyle ilginç bir biçimde sürme çekmişti ki, sanki gözlerden başlamış da bitirememiş, gözünün kenarları bir sarışında rastlanamayacak denli kapkara kalmıştı. Ama sadece kenarları..., gözkapakları hiç mi hiç...”

Gözkapaklarını kendine ayırmış, gözünü kenarına çektiği çizgi ile “feri kaçmış yazgısı”sını dışarıda bırakmış.

“İddia ettiğine göre, Magenta Bulvarı’ndaki bir kuaföre gidiyordu. / Belli bir ısrarla çekmekte olduğu maddi sıkıntılardan söz açtı bana...”

Ruhunun, bedeninin yanında, hayal kurma gücünü de Sahte Hayata esir düşürmemiş bir kahraman İnsan Nadja. Hayal kurabilen, kurduğu hayallerin vahyi ile ân’ı yaşarken, bildiğimiz doğrulara aykırı düşen şeyler söyleyen, yine de söyledikleri yalan olmayan, özgür ve çocuk bir Nadja.

Öyleyse, yaşama koyduğumuz ve saygı duyulmasını zorunlu kıldığımız yapay kurallara direnen biri. Yani, “normal” üzerinden uygulanan yargılama şekillerine, biçilen cezalara karşı kayıtsız kalabilmeyi başaran, özgür, çocuk ve bir de deli biri. Yani, İnsanın insanlığa karşı işlediği kusura, dürüstlüğünü koruyarak ve de inatla insan kalarak ortak olmaktan kaçınan, muhteşem ve tam bir hayalperest. Çünkü, deliler de tıpkı çocuklar gibi. Sınır Tanımayan Hayal Kurucular Derneği’nin asil üyeleridirler. Onlar, tıpkı çocukların çocukluğun keyfini çıkartmaları gibi, hayalgüçlerinde büyük bir rahatlık ve teselli bularak deliliğin keyfini çıkarırlar. Ve böylece, eksiksiz özgür olurlar.

Öyle olmalı: “Nadja, yaşamı, var olmayı hiç hesaba katmamak gibi bir seçim yapmıştı.”  

Akıl hastanesine kapatıldığına göre, öyle olmalı, evet,: “Nadja için bir akıl hastanesinin içi ile dışı arasında büyük bir fark olmadığını düşünüyorum, önemli olan da bu.”

Onu dışardan kuşatan ve içindeki “normal”le çatışıp duran öteki “normal” neydi, peki?

Efendim, gerçek bilginin biricik kaynağı doğa bilimleridir ve efendim, deney yoluyla kanıtlanamayan, çözülemeyen, doğrulanamayan bütün kavramlar, bütün önermeler, yanıltıcı ve anlamsızdır. Ve efendim, biz insanlar, gerçekleri deneyimlerimizle buluruz. Aklın önderliğinde yaşar, mantığımızla yolumuzu aydınlatırız. Bu yüzden, efendim, hayal ürünü olan her şeyi zihnimizden atmalıyız; ancak böylelikle uygarlığımızı geliştirebiliriz. Tanrı, bizleri standart bir imalatın ürünü olarak yaratmadı mı efendim, o halde bizim davranış kalıplarımızın dışına çıkanlar ve ortak aklımızın yolundan şaşanlar, defolu insanlardır. Bizim belirlediğimiz doğrunun dışında bir doğrunun aranması, yasaktır efendim, bunu kabul edemeyiz. Olağandan daha olağan bir şey olabilir mi, efendim?

Dışarıdaki normalin seslerinden biri, işte bu!

Buna karşı olan şu ses de bir başka “normal”in avazı: Siz var ya, siz, vasatlıktan, sıkıcı bir kibirden ve uslanmaz bir nefretten ibaretsiniz. Zevklerin en düşüğünü pohpohlayarak hem sanatı hem de bilimi aptallaştırırsınız. Bu yüzden siz, bütün ilerlemelere karşısınızdır. Doğa, evet vardır, işte şuradadır. Önü ve sonu yoktur, tıpkı zaman gibi. Tanrıyı bu işe karıştırıp duruyorsunuz, oysa, tanrının mekânla da, insanla da bir ilgisi yoktur. Doğa dediğimiz bu dış dünya bize yansır ve bilincimizi oluşturur. Biz bir maddeyiz, bilincimiz de maddenin bir ürünüdür. Bu bilinci kuşanan insanın biricik görevi doğaya üstünlük sağlamanın yollarını aramaktır.

Bazen bu, bazen o, çoğu zaman ikisinin korosu. Ve bu koronun dışında kalmış, kalmayı başarmış,“var olmayı hiç hesaba katmamak gibi bir seçim yapan” Çocuk, Deli, İnsan Nadja.

Bu sırada Freud, hayalgücünün, olağanüstünün varlığını farkediyor ve bu gücün inkâr edilen haklarını iade etmek için, koltuğunun altına rüyaları sıkıştırarak çıkıp geliyor. Geliyor ve işe karışıyor; hatta, el koyuyor.

Bu, bir başlangıcı sürdürmenin yolunu açacaktır: Zihnimizin derinliklerinde olan şeyler, yüzeyde olan şeylere karşı savaş başlatacaktır. Ve bir çelişki gibi görünen hal; rüya ve gerçeklik, mutlak gerçeklik olan sürreellikte bütünleşecektir.

Olağandan şaşmayanlara karşı, “Oysa olağanüstü, her zaman güzeldir. Olağanüstü olan her şey güzeldir. Aslında, sadece olağanüstü güzeldir.” denebilecektir. Fantezilerimizi özgür bıraktığımızda onlarla yaşamamızın mümkün olduğu söylenebilecektir.

Ve yeni bir tanım yapılacaktır: İnsanın, bilinen hayattan ek almamış yalın hali, gerçeküstü insandır

Nadja mı?

Kim var orada? Siz misiniz oradaki, Nadja? Öte tarafın, tüm öte tarafın bu yaşamın içinde yer aldığı doğru mu? Duymuyorum sizi. Kim var orada? Ben miyim oradaki? Sadece ben mi?

Breton o!

Sadece o!

Olduğu gibi...

                             Kitaplık Sayı: 78 / Aralık 2004

Birinci Sürrealist Manifesto (1929), André Breton, Altıkırkbeş Yayın,        

                                                           İstanbul, Eylül 2003

Nadja, André Breton, Mitos Yayınları, İstanbul, Aralık 1996

GÜNEYİN GÜNEYİ: ABŞALOM, ABŞALOM!

    İtalyanların ürettiği makarna-kovboyları konu alan filmlerde esas-oğlanlar, belli bir kalıba göre biçilmiş kişilik kostümlerini giyinmek ve şablon hayatlar yaşamak zorunda bırakılırlardı: Çift tabancalı bu âdemler, günün ilk saatlerinde ya da akşam çökerken, kişiliklerine uygun, halden anlar atlarla bir kasabaya gelirler, kasabada bir düzen tutturarak yaşayan yerleşiklerin meraklı bakışlarını üstlerine yapıştırarak atlarından inerler, kalacakları yeri ayarlamadan önce bara uğrar ve sadece bardakla, masayla ya da başlarından çıkarıp masaya yatırdıkları şapkalarıyla ilgilenerek, parasını peşin ödedikleri yorgunluk viskilerini içerlerdi. İnanılmayacak kadar sakin ve suskun olurlardı. İçlerini yakıp kavuran bir dertleri varmış gibi içlerine eğik, içlerini bastırarak otururlardı ve bir kibrit çöpünü çiğneyerek, alınlarına, burunlarına ve çene uçlarına vuran ay ışığının altında, kalplerindeki boşluğu doldurmaya aday olan filmin esas-kızına açılacakları an için, sabırla filmin sonunu beklerlerdi. Bu sırada, ister istemez kendileriyle meşgul olurlar, bu yüzden dış dünyaya kapanırlar, bu yüzden ilgisiz ve bu yüzden yabancı davranışlar geliştirirlerdi. Onların bu hallerini sünepelik, hatta korkaklık olarak değerlendirme yanılgısına düşen kasabanın haylaz ve bıçkın yerleşik delikanlıları, ağzı burnu düzgün bu âdemlerin yakışıklılıklarını bozmak için türlü çeşitli düzenler kurarlar, onları oyunlarına katmak için olur olmaz zamanlarda ve mekân tanımadan önlerine dikilirler; kışkırtırlar, sataşırlar ve onların, akıllı uslu yürüdükleri yoldan çıkmalarına neden olurlardı. Filmin yönetmeni, oluk gibi akan kanla, mermilerin kevgire çevirdiği gövdelerle zengin kılınmış bir son sahnede, bu zalim kasabalılara, yabancıların ne kadar mahir, gözü pek ve cesur civanlar olduklarını bildirirdi. Sonrası, esas-kızla esas-oğlanın çiftlik hayatıdır: Damgalı inekleri ve boneli çocukları içine alan çitler, mısır ve pamuk tarlaları; anlatılmaya değmediği için orada kesilen bir hayatın başlangıcı...

O dönemde yeni bir moda yaratan bu Romalı kovboylarının (ve elbette Amerikan malı olan birçok filmin de) çıkış noktası, acaba Faulkner’in romanları / bu ruhu yazılan Faulkner senaryoları mıydı?

Faulkner, hemen bütün kitaplarında, romanın ana ekseninde ya da ana eksenle bir biçimde kesişen yan eksenlerde hep bir yabancının; sessiz, sakin, içini yakıp kavuran bir iç dertle, diyelim, gerçekleşmesi imkânsıza yakın bir hayalle yanıp tutuşan, sonunu baştan bildiğimiz bir yabancının izini sürer. Bu izi sürmez göründüğü zamanlardaysa, sessiz, sakin, kopuk, aykırı, ilgisizliği yüz edinmiş ya da yüzü olmayan bir ‘yabancılığın’ peşindedir.

Filmlerde, bu yabancıların bugünü, güya sırla örtülü çoğu kez mutlu yarınlara doğru sarılırken, Faulkner, yabancıların sır ipiyle yumaklanmış bugününü geçmişe doğru; tersine sarar: Sondan başa, sökülerek tamamlanan bir tablodur bu. 

Abşalom Abşalom’daki Sutpen de böyle biridir: O, yabancılığın ne olduğunu bilmeyen bir yeryüzü yabancısıdır. Bize bir iblis olarak tanıtıldığı sırada, karşımızda gördüğümüz, engel tanımayan takıntılarını baskın içgüdüleriyle (cesaret, kurnazlık) bileyerek toplumun kumaşına saplanan ve onu boydan boya yırtan, altmış yaşında, çırılçıplak, keskin bir kılıçtır. Herkes bu kumaşın bir ilmeği, bir deseni, havı, tüyü, tozu olabilmek derdinde iken; bu kadarını yeterli görürken, Sutpen, böyle bir hayata özenmek, buna eklenmek bir yana, bu koşullarda sürdürülecek bir hayatın olabilirliğini bile kavrayamayan biridir. Çünkü onu biçimleyen takıntıları ve içgüdüleri, başka bir yaşamın: Kabul görmüş kalıpların dışına taşan bir yaşamın tanımını yapmaktadır.

Bir at ve iki tabancayla geldiği kasabada Sutpen’i önemli biri yapacak olan takıntıları alt alta sıralanacak kadar çoğaltılabilir belki ama, öncelik, büyük beyaz bir evde, aralarında mutlaka erkek çocukların olduğu bir ailede ve hamağını sallayacak, yüzünü yelpazeleyecek, mutfakta yemek buharlarında boğulacak, tarlasını ekip biçecek, melez çocuklara gebe kalacak zencilerdedir.

Geriye doğru sökülen yumak bizi, yılların sayılmasını gereksiz kılan bir hayatı yaşadığı için yaşını bile bilmeyen bir çocuğun, kavranamamış bir dünyada şaşkınlığıyla kalakalmış yabancılığına götürür. Babasının küçültülmüş giysilerini giyen dünya yabancısı bu çocuk, beyaz bir ailenin oturduğu büyük beyaz evin ön kapısından, keten pantolon giyinmesine izin verilmiş bir zenci tarafından kovulduğu gün, böyle evlerin ve de dünyanın bir de arka kapısı olduğunu öğrenecek; bu hor görülmüşlüğün etkisiyle o günden başlayarak kendine hedefler koymaya başlayacak ve bu hedefe varabilmek için iblisleşmeyi göze alacaktır. Ön kapısından kovulduğu eve benzeyen; hayır benzemeyen: Ondan daha büyük ve daha beyaz bir eve sahip olma takıntısı, bu büyük beyaz evi dolduracak bir aile kurma gerekliliğine ulanacak ve bu büyük beyaz evde yaşayanların hizmetinde koşturacak, bu evin içinde bulunduğu yüz kilometrekarelik toprakta çalışacak zencilere sahip olma takıntısını peşi sıra dolaştıracaktır. (Sutpen, kendisini ön kapıdan kovan keten pantolon giyinmiş zenciyi asla unutmayacak, birlikte içki içecek kadar yakınlaştığı zenci kâhya Wash Jones’un, evinin arka kapısına yanaşmasına bile izin vermeyecektir.)

Kitabın başlangıç noktasında durup geriye bakıldığında görünen, hem bireysel bir iç savaş, hem de bir aile içi savaştır ki, iç içe geçmiş bu savaşlar, tarihin kaydına geçmiş Amerika İç Savaşı’yla büyük benzerlikler gösterir, ona paralel gelişir ve onu fonunda tutarak benzer biçimde sonuçlanırlar. Faulkner’in bilinçli kurgusudur bu. Sutpen, içindeki Güney’le, bir yandan Amerika’nın Güney’ini; bu bölgenin kabul görmüş, yerleşmiş değerlerini temsil eder; bir yandan da ailesinin Güney’inde durarak kendini var eden değerlerin (ya da takıntıların) temsilciliğini sürdürür.

Sutpen, bir başka şeyin daha temsilcisidir: Amerika’daki Avrupa’nın. Babası İngiliz, annesi İskoç kökenlidir. İlk evliliğini, Haiti’de şekerkamışı ticareti yapan bir Fransız tüccarın İspanyol melezi kızıyla yapar; bu kadından olan ve ilerleyen bölümlerde, “Fransız tarzını andıran pelerini ve şapkasıyla” ortalıkta dolaşacak olan oğluna kendi adını vermez, ona bir Fransız adı kor; evini bir Fransız mimara yaptırır; aile mezarlığına dikeceği taşların mermerini İtalya’dan getirir. Geniş arazilere ve bu arazilerde çalışan çok sayıda zenci kölelere sahibi olan, üretim için gerekli olan insan gücünü boğaz tokluğuyla karşılayarak zenginleşen Güneyli beyazların, o yıllardaki tipik davranışıdır bu: Uygarlığın eşiti olarak kabul ettikleri Avrupa’yı, yaşama biçimiyle, düşünce tarzıyla, orada üretilmiş eşyalarıyla Amerika’nın Güney’ine taşımak; onlar gibi yaşamak, onlar gibi olmak; olacağını sanmak! “Seneler önce biz Güneyliler hanımlarımızı leydilere dönüştürmüştük. Sonra savaş çıktı ve leydileri hortlağa dönüştürdü.” diyen ses, bu anlayışın ve de taşıma suyla dönen değirmenin sesidir.

Güney diye tanımlanan bir yer varsa, mutlaka bir de Kuzey vardır.

Sutpen’in bireysel iç savaşında Kuzey, silmek için yıllarca uğraştığı geçmişidir. Öncelikle dünyanın uzağında geçen çocukluğudur unutmak istediği. Ama, çocukluğunun daha kuzeyinde duran biri daha vardır: Terk edilmiş olmasının acısını, öç alma tutkusuyla sürekli ateşleyerek hiçbir zaman unutmayan, bu nedenle Haiti’den New Orleans’a göçen ve tuttuğu bir avukat aracılığıyla Sutpen’in izini süren, ilk çocuğunun annesi olan kadın.

Kuzeydeki kadından olan oğul, ayarlanmış bir rastlantıyla aileye sızdırılmasa, Güney’deki kızla, kız kardeşiyle bir araya getirilmese ve ona âşık edilmeseydi eğer, bir Kuzeylinin tek başına, tek cephede açtığı savaşı, Sutpen kolaylıkla kazanabilir, para ya da güç kullanarak bu sorunu çözebilirdi. Ancak, Kuzeydeki kadın, cepheyi genişletecek, Sutpen’in bireysel iç savaşını aile içi bir iç savaşa dönüştürmeyi başaracaktır. Gelinen noktada Sutpen’in Kuzey cephesinde artık sadece eski karısı yoktur; ona, yeni karısı, ilk ve ikinci oğlu ile kızı da eklenmiştir. Bu beşli, birbirlerini tanımadan, kim olduklarını bilmeden, birlikte Sutpen’e karşı saf tutacak, onunla adı konulmamış savaşı sürdürecektir. 

Aile bütünlüğünün bozulmaması ve daha önemlisi, iki kardeşin evliliğine engel olmak için, ailesini kaybetmek riskini göze alan Sutpen, böyle çelişik bir savaşın içindedir. Çelişki şu: Ailenin devamlılığını sağlamak için ailenin yok olmasını göze almak!

Yeryüzünde olagelmiş ve olacak olan bütün iç savaşların temelinde var olan bu çelişki, Amerika İç Savaşı’nda da vardır: Ülkenin vazgeçilmezi olan insanlar, ülkeleri uğruna birbirlerini yok etmeyi göze alırlar. İşte Sutpen, ülkenin düze çıkarılması için farklı düşünen iki taraf arasında çıkan savaşta, lacivert Kuzeylilerin karşısında gri üniformalı Güneyli bir komutan olarak çıkar. Bu, onun dış savaşıdır. Kurmuş olduğu aileyi, yüz kilometrekarelik çiftliğini ve beyaz büyük evini, özgürlüklerine kavuşacakları için elinden uçup gidecek olan zenci kölelerini; yani, hayatının amacı ve anlamı olan şeyleri korumak için katıldığı, toplu, tüfekli, kılıçlı, süngülü, gerçek savaş.

Sonuçta, Güneyi temsil eden Sutpen, gerçek savaşta da, iç savaşlarında da yenilecek, ama yine de, içgüdülerinin ve takıntılarının ateşlediği son bir ümitle, henüz evi, toprağı ve zencileri varken, yeni bir aile kurmayı deneyecektir.

Abşalom Abşalom için, sınırları çizilmiş, yaşayanları ve yaşananları belirlenmiş hayali Faulkner Ülkesi üzerine yazılan tipik bir Faulkner romanı ya da öteki kitaplarının fonunu da oluşturan Faulkner Film Seti’nde çekimi yapılan tipik bir Faulkner senaryosu diyebiliriz. Bu kitabında da Faulkner, öteki kitaplarıyla köprüler kurmakta, tanışı olduğumuz sürekliliği ve bütünlüğü aynı atmosferde yürütmekte ve inşa ettiği maket ülkeye yeni eklemeler yaparken o ülkenin oluşan görüntüsüne başka bir açıdan bir kez daha bakmaktadır. Irklar, ırkların karışımı, melezler ve zenciler sorunu; bu soruna bağlı olarak gelişen efendilik-kölelik sistemi; bu sistemin sonucu ortaya çıkan toplum yapısı, bu kitabın da ana izleğidir. Daha önce Ses ve Öfke’de karşılaştığımız Quentin’le ve onun intiharına neden olan ensest sorunuyla bu kitapta da karşılaşırız.    

Faulkner için şu son söz söylenebilir: Görülüyor ki, Faulkner’in kurduğu ülke, metal insanların ve metalik olayların ortasına kondurulmuş bir mıknatıs ülkedir ve biz okurlar, kapağını açtığımız her Faulkner romanında, topuzunu, sivri ucunu birbirine karıştıran telaşlı topluiğneler gibi, bu ülkeye doğru koşturmak zorunda kalırız.

Bu akıntı iyidir, çok iyidir.

            Kitaplık Sayı: 86 / Eylül 2005

PARİS NE YANA DÜŞER USTA

Ecekent’te(1), yerleşik yabancılıkla yabancı yerleşiklik duygularını harmanlaya harmanlaya yürürken, uzaktan uzağa kendini hatırlatan başka bir  yazı, yoklayıp duruyordu beni.

(Son yıllarda, ağustos ayının on gününü Karadenizdeki babaevinde geçiriyorum; alışkanlığa dönüştü bu. Orada günler uzun: Zaman, bir ucunda dokunması süren bir top aydınlık kumaş. Saatim, sadece oradaki alçakgönüllü kitaplıkta çalışıyor. Küçük boyutlu bir sözcük mabedi: Altları çizilmiş cümleler, derkenarlar, içinden çizgiler geçen kırmızı yıldızlar, sağdan sola yazılmış notlar...)

Doğu klasiklerinin ağırlıkta olduğu rafın altında, kirli sarı ve kurt yeniklerine direnerek rafa doğru uzayan dergilerden birinde görmüş, başlığını okuyup geçmiştim: Bir “Paris” yazısı; ama ne, ama nasıl?

O duyguyu bilenler bilir, okurken, bazen bir sözcük dikiliverir önünüze, bazen bir çağrışım, bazen de böyle bir yazı; kalakalırsınız: Barajın kapaklarını açmanız, suya yol vermeniz gerekir.

Merak kurdunu bırakmış bulundum kafatasımdan içeri.

Baktım ki, Enis Batur’la sokaklardan sokaklara geçerken, kafamdaki kurt da adımlarını adımlarıma uyduruyor; baktım ki, yürümem geriye döne döne sürüyor: Çaresiz, telefon!

Neredeyse yüze yakın Resimli Tarih Mecmuası, nasıl bilebilirim, nasıl bilsinler hangisinde? Bu, bir de, “biri”nin gitmeye yakın ettiği sözlerin, kalanlar için bir başka anlama bürünmesi, nerdeyse kutsallaşması var. ”Bu kitaplık bozulmasın istiyorum” denmişti, “İsteyen gelsin okusun, ama burada okusun.”

Sonunda gözümü karartıp, “kargo” diyorum, “hepsini.”

Hepsi geliyor.

Aradığım yazıyı 72. sayıda buluyorum. “Eski Paris’te Sokak, Su ve Aydınlatma”. Yazan: Jak İyyere.(*)

Sayı 72’nin yanında yazılanlar şunlar: Aralık 1955, Cilt:6, Fiyatı 100 Kr. Her ayın başında çıkar. Sahibi ve umumi neşriyatı fiilen idare eden: Server R. İskit.

Ecekent ve Resimli Tarih Mecmuası’nın 4226-4227. sayfaları önümde, yan yana.

Kurda yol veriyorum.

            *

Okuyorum: Eski Paris’te sokakların özel adları yokmuş. Eski Paris, dediği 18. yüzyılın ilk çeyreğindeki Paris. Adı konmuş bir semte doğru giden adsız sokağa, “... semtine giden sokak” deniyormuş, örneğin. Adı olmayan bir semtten adı olmayan başka bir semte açılan bir sokak söz konusu olduğundaysa, o sokakta oturan ün yapmışlardan birisi bulunuyor, adı, sokağın tarifinde kullanılıyormuş.

Olmaz değil ya, olur; sokaklardan bir sokakta, ve dahi şu, şu, şu sokaklarda eyleşen, adı maruf ve meşhur olmuş bir tek ademoğlu bulunamamış ise; demek, parmaklarının üstünde yükselse de adını ötekilerin üstüne çıkartamayanların oturduğu; demek, kıyıda köşede kalmış bir arazi parçasında gide gele kendiliğinden açılmışlardan; demek, eni boyuna denk gelen sokaklardan bir sokaksa o, tıpkı şu, şu ve de şu sokak gibi, böylelerinin tarifi için, bir alamet bulunur, (diyelim, yıldırım yemiş söğütlü sokak), bir özellik yakıştırılır (diyelim, fareli sokak) da adres öyle bildirilirmiş.

Bunlar da olmadı mı, mesleğini icra eden biri, birileri bulunur, sokağın tarifi bunlara göre yapılırmış.

18. yüzyılın ilk çeyreğinden sonraymış, sokak başındaki ve sonundaki evlerin duvarlarına sokak adlarının yazılıp çakılmasını bildiren emirnamelerin çıkarılması ve uygulanması. Ve o tarihte başlıyormuş ev sahiplerinin bu uygulamaya engel oluşları, tabelaları duvardan söküp söküp kaldırımlara atarak bu uygulamaya direnişleri.

Enis Batur örneklerini görmüş olmalıdır: O tarihtedir, emirnameleri çıkaranların işi inada bindirmeleri, sokak adlarını taşlara hâkkedip duvarlara ya da sokağın zeminine muhkemce yerleştirmeleri.

Şu işe bakın: Eski Paris’te sokakların adları yokmuş ama, en eski Paris’te, evlerin tabelaları varmış. En eski Paris dediği de 13. yüzyılın başları. Giriş kapısının üstüne asılan, kesme cam, alçı ya da yumuşak taşlardan yapılmış bu tabelalarda hane bilgileri veya resimler bulunurmuş ve üstelik bir de, bir ışıkla aydınlatılırlarmış. Bu alışkanlığın sıradan evlerden hanlara, misafirhanelere, dükkânlara geçmesi bir yüzyıl, bütün Paris’te yaygınlaşması ise, bir yüzyıl daha almış.     

Sonrası curcuna... Zaten dar, zaten karanlık olan sokakların, müşteri çekmek için devasa boyutlarda hazırlanan tabelalarla istila edilmesinin başlangıcını 17. yüzyıl olarak kayıtlara geçirmiş İyyere.

Ağırlığına dayanamayarak kendini koyveren, rüzgârın gücüne direnemeyerek yerini terk eden tabelaların yol açtığı kazalara, bir de önüne bakmayan atlıların uğradıkları eklenince, Paris Belediyesi, ilk tabela önlemlerini bu yüzyılın sonunda uygulamaya koymuş: “Tabelaların cesameti, en 90 santim / boy dörtbuçuk metre olarak tahditlendirilmiştir.”

Bu tarihten 50 yıl sonra denilense şu: “Tabelaların sokağa çıkma yapacak biçimde asılması yasaktır.”

Evlere kapı numarası koyma hamlesi 18. yüzyılda başlamış ama, bu işin ucu vara vara tam bir çıkmaza varmış. Bir caddeyi izleyen numaralar sokak içlerine dönerek öteki uçtan çıkar, sonraki sokaktan geri gelir, caddede devam edermiş. Sonunda numaraların hiçbir ayırıcı özelliği kalmamış; adresler, kısalacağına yeni tariflerle, yeni izahlarla uzadıkça uzamış. Tekli çiftli, sağlı sollu, belli yönde ilerleyen numaralamanın Paris’te uygulanması, 19. yüzyılın başında gerçekleşebilmiş.  

O en eski Paris’te sokakların darlığı, insanları da daraltırmış. Bir de buna, her mevsimin malı olan tozu ve çamuru eklerseniz, Jak İyyere nam yazarın tıpkı deyişine göre, “üstelik bir de gecelerin yenilmemiş zifiri karanlığını da hesaba katmaya kalkışırsanız, o devrin insanlarına ancak acırsınız.”

Ekliyor: Yayalar hiç düşünülmemiş olmalıydı ki, kaldırım gibi, onları koruyacak imkânların izine rastlanmazdı. Yayalar yolların orta yerindeki bir çıkıntıdan geçerlerdi.

On dört – yirmi metre genişliğindeki büyük; altı – on metre genişliğindeki orta ve iki- altı metre genişliğindeki küçük sokakların imarı, ancak 17. yüzyılda mümkün olmuşmuş.

Paris’in karanlıkla savaşmasının başlangıç tarihi 14. yüzyıl olarak bildirilmiş.

Yazanı da nerede yazdığı da belli olmayan ‘biri’nden, İyyere’nin alıntıladığı bilgiye göre, 1314 yılında, Paris şehrinde geceleri sadece üç ışıklı mekân varmış; ama nereleri, bunları yazmıyor.

Aydınlanma isteğinin kökünde, ışıl ışıl bir şehir isteğinden çok, asayişin sağlanması varmış. Cinayetler ve vurgunlar ahaliyi yıldırmış besbelli, asayişi sağlamakla görevli olanları da. Bu yüzden, her evin bir penceresinde sokağa aksedecek şekilde bir ışık yakılması mecburiyeti konmuş. Yetmemiş. Bu kez, geceleri köşe başlarına, yol ağızlarına “seyyar ışık” görevi gören zabıtalar dikilmiş.

Kör kör de olsa Paris’in ışığa kavuşmasının tarihi 1667. Bu tarihte, Paris polis müdürü olan Mösyö Reynie, stratejik noktalarda seçtiği evlere, pencerelere asılmak üzere altı bin şamdan fener dağıtmış. Bu fenerlerin mehtaplı gecelerde yakılması yasaklanmış. Bozulurlarmış, rüzgâr söndürürmüş, camları islenirmiş ama, yine de işe yararlarmış. Öyle ki, Madam dö Sevinye, 4  Ocak 1672 tarihli mektubunda şunları yazmış bir dostuna: “Madam Scarron’u gece yarısı hayli uzaktaki evine kadar götürmek o kadar zevkli oldu ki, fenerlerin ışığı altında, hırsızlardan korku duymadan güle oynaya döndük.”

Aynalı, fitilli yağ fenerlerinin yaygınlaştığı tarih, onsekizinci yüzyılın son çeyreği. Bu fenerler, evlerin duvarına değil, altmışar metre arayla ve beş metre yükseğe, sokakların orta yerindeki direklere asılırmış.

Olmaz olur mu, bu fenerlerden de yakınılıyormuş: “Uzaktan ışığı göz kamaştırıyor, yakınlarına az ışık veriyor. Altına gelince de karanlığa gömülüyorsunuz.”

Mösyö Lebon 1791’de odunu damıtarak havagazını buluyor, Paris’in sokakları havagazıyla aydınlatılıyor da ne oluyor: 1804’te, Paris’te, havagazı ışığının değmediği bir sokakta vurularak öldürülüyor.

Enis Batur, o sokağın Paris’in neresine düştüğünü biliyordur belki.

            *

            Sokaklar ve aydınlatma böyle; suya gelince: Nehirlerden ve göllerden alınan su, çeşitli yerlerdeki sarnıçlarda toplanıp dağıtılırmış Paris’e. Kuyuların açılması sonraki yıllarda akıl edilmiş. 1351 tarihli bir emirnamede, Seine nehrinin suyunu kirletmemek için, yağmurlardan sonra sokakların çamurunun nehre süpürülmemesi bildirilmiş halka. Pompa yardımıyla su çekme ve suları havuzlarda dinlendirdikten sonra kullanma işi, ancak 17. yüzyılda başarılabilmiş.

Yazıdan son bir not: İhtilal yıllarında kişi başına düşen su miktarı günde bir litre imiş. Tarihin kaydına geçen salgınların nedenini ve o günlerin sağlık koşullarını açıklayan bir saptama bu. Parislilere hoş görünmek için Paris valisine ne yapması gerektiğini soran Napolyon’a valinin yanıtı şu: “Onlara su temin ediniz, haşmetmeab.”

Paris’in çeşmeleri işliyor, diyor Batur, Dikkat etmeyen, Paris’te çok sayıda çeşme olduğunu farketmez, diyor, Gösterişsiz, fırıltılı bir sesi var Paris çeşmelerinin. Boş yere, gürül gürül akmazlar. Önce muslukla konuşmanız gerekir, diyor. Eh, öyledir mutlak; dememiş miydi, “Paris kadar şehircilik dinamizminin değişimlerine açık pek az şehir olsa gerektir.” diye, günde bir litre suya talim edildiğini unutmak ve unutturmak yakışır Paris’in Parisliğine.

*

Enis Batur’un, Bir kente girip çıktıysanız, onunla tanışacak vakit genellikle bulamazsınız dediğini; Bir kentin içeriden görünüşü vakit, emek, tutku üçgeninde usul usul biçimlenir dediğini; Bir kenti gezmen kimliğiyle hiç kimse tanıyamaz, içinde olmak şarttır dediğini ve de kentin içinde yaşamakla üstünde yaşamanın aynı şey olmadığını bildirerek Öteki’nin görmüş olduğu nedir? sorusunu sorduğunu okumasaydım, dönüp, İlhan Berk’in, El Yazılarına Vuruyor Güneş(2) kitabının ‘Paris, 1964’ başlıklı bölümüne bir kez daha göz atmayacaktım.

Berk’in Paris günlükleri 20 Ocak-26 Temmuz tarihlerini kapsıyor. Yedi ay boyunca tutulan Paris notlarında, Enis Batur’la ortaklaştıkları tek sevgi yeri Saint Louis Adası. Yeryüzünün en güzel adası diye düşünüyorum, diyor Berk, Paris’in burnunda, ama ondan o denli de uzak. Bir bırakılmışlığı var, en çok onu seviyorum. Batur’un adayla birlikte andığı “büyü” sözcüğünün, bu bırakılmışlığı işaretlediğini düşünüyorum.

Bir de “nefret”te ortaklaştıkları yer var: Camondo Müzesi... Handiyse öğürtü duyduğum bu estetik yaklaşımın ürünlerini birarada görmenin benim için herhangi bir çekici yanı yoktu diyen Batur’a, Zevksiz. Bayağı dolaplar, dolaplar. Sonra resimler, resimler. Musee Nissim de Camondo’yu küçük bir evin avlusuyla rahatça değişebilirim. diyerek katılıyor İlhan Berk.

Bu iki ortaklığın dışında, Berk’in Paris’e ve Fransızlara bakışı, Batur’la karşılaştırıldığında tam bir “öteki” bakış: 22 Ocak’ta, Paris demek metro demek diyen Berk, bu indirgemeci tavrını sonraki günlerde de sürdürüyor: 7 Şubat: Paris’in bir güzelliği varsa, hiçbir anlamı olmaması.. Parisli sevişmeye kapalı.. 23 Şubat: Fransız yorgun. Fransız pis... 24 Şubat: Paris’te güzel kadına rastlanmıyor. Çirkin Fransız... 26 Şubat: Metrolarda Fransızları içine kapanık gördüm. 27 Şubat: Paris moda çıkarıyor, kendini bilmiyor. Paris pis... 28 Şubat: Hiçbir şey yok: Bütün kahveler birbirine benziyor.. 15 Mart: Fransız besili bir domuza benziyor... 28 Mart: Paris’te gökyüzü yok... 27 Mayıs: Paris yorgun. Büyük çoğunluk sevincini yitirmiş. Sıkıntılı. Salt karnı doyuyor. Ama yorgun... 4 Haziran: Dünya ihtiyarlarla dolu. Paris’se bunun başında geliyor... 13 Temmuz: Sanki sevinmiyor Fransız... 14 Temmuz: Fransa yalnız kendine bakıyor.

Berk’in, Paris’te kimse görmemiştir, diyerek hayran kaldığı Eglise Suedoise’ı ve Paris’in en güzel sokağı olarak nitelediği Xavier-Privas’ı Batur’un anmayışı da ilginç.

İlhan Berk, 18 Şubatta günlüğüne, Paris’in Ferit Edgü için ne ifade ettiğini de yazmış: Ferit için Paris, Le Monde, pipoları, kitapları demek.

Bu ayaküstü karşılaştırmadan sonra, galiba en iyisi, sözü Enis Batur’la bitirmek: Herkesin Paris’i kendine...

 Kitaplık Sayı: 72 / Mayıs 2004

(*) Özel adların yazılışı, yazıdaki biçimiyle aktarılmıştır.

(1) Paris, Ecekent- Enis Batur, YKY, Kasım 2003

(2) El Yazılarına Vuruyor Güneş- İlhan Berk, YKY, Haziran 1997

FARE VARDİYASI

   Larousse’a ve Britannica’ya baktım ve aradığımı, Wolfgang Borchert’i yani, buldum. Bulamasaydım şaşırmazdım; dünya bu, derdim, dünya bu: Aptal sinek.

İki ansiklopedinin birinde 8, ötekinde 46 satır ayrılmış Borchert’e. Oysa Hitler, bütün bıyıklarıyla, birinde üç, ötekinde dört buçuk sütuna yerleştirilmiş. Sanki, dünya tapınağını ayakta tutan, onun, beli dört parmak eninde meşin kemerle sıkılmış, Germen başlıklı sütunlarıdır. Kim bilir, öyledir belki de; savaşı bir tür ibadet sayanların kurdukları tapınaklar için, Hitler’den daha inanmış bir sütunun bulunması zordur. Biraz daha sıskası, büzülmüşü, dar çaplısı Bush olabilir belki.

Diyorlar ki, o 8 ve 46 satırda: Borchert, şurada doğdu, şunları yazdı, şurada da öldü. Hepsi hepsi, Necatigil’in tiresi. İşte o kaç milimse, Borchert de o kadar uzatmış boyunu; hayatın içinden hayata doğru.

Oysa o, bir omlet; öyle iştah açıcı, öyle çıtır çıtır değil, hiç değil; kara tavada sarı ve yamyassı bir omlet. Karaciğeri gergin bir futbol topu, başı akkor bir çaydanlık, vücudunun geri kalanıysa, şişmiş bir körbağırsak. Bazen, yazamadığındaysa, karaciğeri zeplin, başı türbin; geri kalanıysa, yine şişmiş bir körbağırsak.

*

Dünya, tuzak kurmuş Borchert’e, onu oyuna getirmiş; işin aslı bu.

Şöyle olmuş: Borchert, bir tek sinema biletine alınacak bir kitaba biriktirmiş kendini ve mürekkeple ıslanmış gövdesini, bir mandalla dünyanın çamaşır ipine tutturmuş. İnsandan yana esen bir rüzgârla, kendi “doğru”suna, kendi “gerçek”ine doğru kuruyabilmekmiş istediği. Ama, Borchert, dünyanın inandığı “doğru” ile dünyaya biçimini veren “gerçek”in kendi “doğru”larıyla, kendi “gerçek”leriyle hiçbir koşulda buluşamayacağını kestirememiş. Sonuçta, dünyanın bu iki dominant geni, Borchert’in tutunduğu mandalın gökyüzüne bakan iki ucunda bir araya gelmiş ve Borchert’in gövdesini, açılmayan bir paraşüt gibi boşluğa bırakıvermişler.

Düşerken iki  soru varmış Borchert’in avucunda: Kim düşerken tutar bizi? Tanrı mı?

İkinci sorunun öznesi birinci sorunun yanıtı değilmiş, Borchert için. Ya da o düşerken tanrı başka tarafa bakıyormuş. Belki de tanrının gözü bir çorba kâsesinin içindeymiş de, o kâseyi ittiğinde, kayıp gitmiş ve hiçbir şey göremeyeceği bir yere düşmüş. Sorulan sorulara yanıt veremeyen bir tanrının gözü ne işe yarar ki!

Peki, göz kusurlarından muaf olan bir Tanrı, bir cam tüp gibi parçalanmaya düşen Borchert’in sesini, sorduğu soruları da mı duymamış?

“O, bu ufak, bu çirkin gürültüyü işitmedi. İster kırılan bir cam tüp, ister bir kalp olsun; böyle şeyleri duymazdı tanrı. Kulakları yoktu da. Ondan. Kulakları yoktu da.”

Dünya bu! İnsan! Ve Tanrı!

İki asker konuşuyor. Şöyle diyor biri: “Ama Tanrı böyle yaratmış bizi.”

Öteki, “Ama Tanrının bir özrü var.” diyor, “Tanrı yoktur.”

“Tanrı yok mu?” diye soruyor birincisi.

Öteki, “O bunun tek özrü” diyor.

“-Ama biz, biz varız.”

“-Evet, biz varız.”

İki adam kalkıyor ve tüfeğe sarılıyordu. Ve ne zaman bir insan görseler ateş ediyorlardı. Hep de tanımadıkları bir insan oluyordu bu. Kendilerine bir kötülük yapmamış bir insan. Ama ateş ediyorlardı.

Savaş bu!

*

Bir tek sinema biletine alınacak bir kitap yazmış Borchert, kitaptan önce de, savaşın saçmalığına Hitler’in saçmalığını ekleyen mektuplar. Bu yüzden, numarası 432 olan bir kapı kapatılmış üstüne; kendi haline, kendisiyle başbaşa ve kendi insafına bırakılmış. Yani, “Çıplak, çaresizlik içinde tüm dikkati kendisine yönelmiş, ayırıcı özellikten, avuntudan yoksun, her türlü eylem olanağından uzak”, “insanın kendisiyle yüz yüze getiren”,“bu dünyada yaşadığımız en akıl almaz serüven”e terk edilmiş.

“Asıl kendisi, insan için pek katlanılacak birisi değil.”

Yirmi yaşında ve öldürüleceğini bilerek; kabuğunu, bir sabah bir başçavuşun kıracağı bir fındığın içinde altı hafta beklemek. Sadece, evet, sadece savaşa karşı olduğu için. “Güneş pencerenin parmaklıklarından çekildiğinde ve gece hücrenin bütün köşelerinden çıkıp geldiğinde, karanlıkta bir şey bana doğru yaklaşıyordu ve ben sanıyordum ki Tanrı’dır bu.”... “Hücredeki varlık senin korkun, başka bir şey değil. Korku ve gece.”... ”Çatılar üzerinden yuvarlana yuvarlana yaklaşan ay hücrenin duvarlarını aydınlattı. Ne aptal şeymişsin meğer! Duvarlar eski yerlerinde, hücre de bir portakal gibi boş. Aziz Tanrı dedikleri varlık yok ortada.”

Tanrı’nın tek özrü bu!

Zaman, düzenli ve hızlı temposuyla üzerine damlamış ve sonra, kurmay haritasına batırılan bir topluiğne, savaşa sürülmesi gereken onbin kişinin içine katmış onu; hayatını bağışlamış, daha gençtir, savaşabilir, öleceğine, gitsin adam öldürsün diye cepheye yollamış.

Stalingrad!

“Aziz Tanrım! Stalingrad’da sevecenlik gösterdin mi bize? Aziz Tanrı, nasıl, orda bize sevecenlik gösterdin mi? Evet mi? Acaba ne zaman gösterdin bize bu sevecenliği?”

Sarılık, difteri!

Karaciğerindeki futbol topuna pompalanan hava, başındaki çaydanlığın altında yakılan ateş!

Yine hücre! Dokuz ay!

1945 Mayıs’ında biten savaş!

1945 Mayıs’ında başlayan yeni savaş: Açlık ve hastalık!

Ve yaşama acıkmış harabe bir gövdenin kıyısına iliştiği sofra: Elbe, Hamburg!

İki yıla sığdırılan yazarlık; iki yılda kazanılan, ansiklopedilerde bir madde olabilme hakkı!

İsviçre ve ölüm! 1947, Kasım 26... 26 yaşında...

Siz “Ama Fareler Uyurlar Gece” deseniz de, farelerin vardiyası sürüyor.

*

Dipnot olmayan bir dipnot: Necatigil’in Knut Hamsun’u önce kendi dilinde yeniden yazması ve sonra Türkçeye çevirmesine benziyor, Kâmuran Şipal’in Borchert çevirisi. Öğrencisi iken, büyük bir aymazlıkla, değerini kavrayamadığım Şipal Hocam beni affetsin!

    Kitaplık Sayı: 74 / Temmuz-Ağustos 2004

ORTAYA KARIŞIK

Kitap okumanın kuralı mı var!

Bir şehre birden çok giriş olmalıdır, olabilmelidir.

Aynı seansta birden çok kitap okunmaz diye bir kural da yok. Karalahana sarması çatalınızdayken bir kaşık yoğurdu dudaklarınızla sıyırmanıza kim, neden engel olsun ki?

Bir mekânın nesnesiyken başka bir mekânın düşünsel nesnesi olabiliyorsak, kitaptan kitaba geçerek yer değiştirmemiz; birinde kuşluk kekini ısırılmış bırakarak bir başkasında beş çayı içmemiz, ötekinde yatıya kalabilmemiz de mümkündür, mümkün olabilmelidir.

Dört ayrı mekânda dört ayrı kitap bulundurmamın ve o kitapları, bitene kadar o mekânlara ait kılmamın nedeni bu.

Zor, yürümez gibi görünse de, hayır, kısa koridorlara bölünmüş bir evi dolaşarak evi tanımak; o koridora açılan kapılardan odalara girip, pencerelere sığdırılmış farklı görüntülere göz atmak gibi bir şey bu.

Yıllar yılı, çocukluk işte, işaret parmağını ıslatmışsa sayfayı altından, başparmağını ıslatmışsa üstünden çevirerek, hep aynı beyaz karton kapaklı, sırtı kalın, dar, tıknaz kitabı okuduğunu sandım babamın. Değilmiş. Gülistan, Babalar ve Oğullar, Mesnevi, Dünya Nimeti; MEB Yayınları’nın klasikleriymiş onlar. Sonraları, parmak izlerini takip ederek aynı kitapları okuduğumda, onun, burnunun ucu gözlükten yorulunca sırtı da yorulmuş olarak gerindiğini, gözlüğünü kitap-arası-kâğıt gibi kullandığını, ayağıyla terliğinin öteki tekini arayıp bulduğunu, balkona çıkıp Rus malı dürbününü gözüne uydurarak yakın mekândan uzak mekânlara, karşı dağlara taşındığını hatırladım. Kimileri bulundukları mekânı yolculuklarla, kimileri kitaptan kitaba geçerek, kimileri de dürbünle yolculuk ederek değiştiriyor işte.

*

Roger Vailland, Leyla ya da Açgözlü Genç Kızlar kitabının bir yerinde: “Eski dinler kadınları her yerde birbirine benzeyen ama yine de farklı olan yeryüzüyle bir tutmuşlardır. Kadın gövdesi yurdunun en kusursuz simgesidir. Eti ise en mahrem maddesi anlamına gelir.” der. Bu cümle, dört mekândan biri olan koltuktan kalkılacağını, bir başka mekâna; masaya geçileceğini ve Enis Batur’un Gövde’m’ini kalındığı yerden okunmaya devam edileceğini bildiren cümledir.

Ayfer Tunç, “Son kitabınızda, birçok kitabınızda var olan şey yine var. Büyük bir kavrama arzusu ve şaşırtıcı bir merak. Siz, vaktiyle bir merak böceğinden söz etmiştiniz. Çok akılda kalıcı bir imgeydi. Sizdeki merak böceğinin daha da büyüdüğü ortada” diyerek başlamıştı Enis Batur’la söyleşisine. Karşılığı Enis Batur’caydı: “Kendimi kaptırıp derede çöp gibi sürüklenmek hoşuma gitmediği için duracağım yeri tayin etmeye çalışırım, başkalarının meraklarından yararlanmayı da öğrendim. Merak böceği herhalde ölmez. Evrensel ve zaman ötesi olduğunu düşünüyorum.”

Jiletin köpüğü sıyırırken ağzımızın iki yanında beliren engebeleri sıyıramayışına biraz da kederle baktığımız; gözlerimizin kıyısından şakaklarımıza doğru çizilen haritaya eklenen izlerin yıl hesabını yaptığımız yerdir baş-boyun aynaları ve evlerin bu değişmez demirbaşları yüzünden, yüzümüz, lavabonun üstünde ya da holde, her daim gözümüzün önündedir.

Peki, kaç evde boy aynası vardır? Varsa, etek boyu bakmaktan, gömlek-kravat- kemer uyumunu denetlemekten başka, örneğin, yana ve aşağıya doğru hacim kazanan memelerimizi, kaburgalarımızı derinde bırakan yağ tabakasının giderek bel vermesini, orada burada beliren yağ topaklarının gövdemizi istila etmesini, coğrafyamızda yerçekiminin varlığının ispat edildiğini gösterir mi –görmek ister miyiz?

Bırakın boy aynasını, gövde aynası gibi yanımızda taşıdığımız ayak parmaklarımızın bozulan hizasına, el üstlerimizin hücre sınırları belirgin kaplumbağa gıdısına benzemesine kör bakmaz mıyız?

İçinde birçok merak böceği besleyen Enis Batur’un, Gövde’m’i, gövdeler için bir boy aynasıdır.

Gövde söz konusu olunca, kitapta açıkça görülüyor, ister istemez, hem uzun hem de kısa devre olarak da sağlık-sağlıksızlık söze katılıyor. İki Çağcıl Masal olarak seçilen iki olayın ikisinin de, bir ucuyla gövdeye bir ucuyla sağlığa tutunması, bu yüzden, tesadüf değil. Lâle ile Ladan’ın birbirine, Karel ile Terri’nin makinelere yapışık olması mesel(es)inden çıkarılacak kıssadan hisse, gövdenin sağlığı – sağlıklı gövde.

İki olayda da görülen, gösterilen, bir bakıma gövdenin çaresizliği. Bu çaresizliği, bir de ameliyat masalarına uzatılmış gövdelerde görmez miyiz?

Gördüm: Bir tarihte, maskemle, eldivenlerimle tepeden yağan ışığın altına girerek, o ışık sağanağında bembeyaz ıslanan, (sadece upuzun yatan, sadece upuzun bekleyen; razı gelmiş, itirazı unutmuş) gövdelere uygulanan iki “kesme” olayına katıldıydım. İlkinde, kesik batın’ın içindeki işini bitiren cerrah, “açmışken, ne var ne yok, bakalım” demiş ve bir eliyle genişlettiği yarığın içinde öteki eliyle bir tur atmıştı: “Karaciğer büyümemiş, dalak iyidir, midede sarkma yok” Şöyle gibi: “Şuraya sıva yapalım, buraya astar çekilsin, bu bölümü de gülkurusu boyayalım”

Gövde, “tamam”, der.

İkincisinde enine kesilen bir boyun vardı. Çok değil, iki-üç santim aşağıda hayat duruyordu; hayatı bitirilebilecek bir “boğazlama” eylemi duruyordu. Oraya inilse, gövdeyi çürümeye götürecek yola da inilmiş olacaktı.

Boyun kıldan inceydi.

Galiba cerrahlar, dikkatlerini bir bölgeye toplamak için, evet, ama asıl gövdenin çaresizliğini görmemek için örtü kullanıyorlar ve özellikle hastalarının yüzünü kapatıyorlar. Ne de olsa onların da bir gövdeleri var.

Bir üçüncüsünden, dahil olduğum bir sezaryen ameliyatından da bahsetmeliyim: Tamponlar çekildikten sonra ortaya çıkan beyazlığa neşterin sapıyla dokunan cerrah: “Bu omuzu” dediydi. Omuzuydu, sonra ensesiydi, sonra ıslak saçlarıydı; gövdenin içindeki gövdeydi. Akıl alacak gibi değil, bir gövdeden bir başka gövdenin ‘vücûd’a gelmesi.

*

Kitap trafiğinin son etabına yakın, okuduğum kitabı başucuma koyup, uykuya geçmek üzere tüyleşen gövdemi cenin konumuna getirmeye hazırlanırken, Jeanette Winterson’un Vişnenin Cinsiyeti kitabında rastladığım şu cümleyle yüzümü bir daha Gövde’m’e döndürüyorum: “Oysa biz zamanın içinde hareket etmiyoruz, zaman bizim içimizde hareket ediyor. Neden derseniz, bedenlerimizin doğal bir çürüme süreci var. Yalnızca bir kez kullanılmak üzere yapılmış birimler göz göre göre yıkıma uğruyorlar. Nedense herkesi şaşırtıyor bu. Babamızda, tanıdıklarımızda olayı gözlemliyoruz ama sıra kendimize geldiğinde hayretler içinde kalıyoruz. En maddiyatçı kişi bile “Ben” yerine “bedenim” dediği anda, iç yaşamın varlığına inandığını ele veriyor. Bedenimizi kesinlikle bir parçamız olarak duyumsuyoruz ama benliğimizin bir parçası olarak değil.”

Şeytantırnağı her zaman tırnağımızın yanağında bitmiyor, bazen bir kitabın içinde, bazen de ne yana yatıyorsak o tarafın şakağında uç veriyor ki, ne dişe geçiyor, ne tırnak makasına geliyor; uyutmuyor da…

*

Bertrand Boreilles 1912’de yaptığı İstanbul gezisini anlattığı İstanbul ve Levantenler kitabında: “Doğuda güzel kadınlar boldur, ama bazı hoş istisnalar dışında bu kadınları Yahudi mahallesinde aramamak gerekir. Bozulmuş Rebeka’lar, ve Raşel’ler arasında sadece kara kuru, utangaç, soluk tenli, çıkık elmacık kemikli, kısık gözlü yaratıklara rastlayabilirsiniz.” diye yazar.

Bu saptamadan 20 yıl sonra, 1932’de Roger Vailland, Leyla ya da Açgözlü Genç Kızlar kitabında, İstanbul’daki Yahudi kadınlarla ilgili farklı bir saptamada bulunur: “Genç Yahudi kızları, dörderli beşerli gruplar halinde kol kola cıvıldaşarak geçiyorlar. Kahkahalar atıyorlar. Meme uçları bluzlarını dışarı doğru itiyor. Yağlı, tombul anneleri, Doğululaşmış bir İspanyolca konuşarak arkalarından sürükleniyorlar.”

20 yıl sonra, 1952’de, bu defa Oktay Akbal, ‘Ester ve Roza’ adlı öyküsünde şöyle diyecektir: “ Haliç kıyısına giden sokaklar vardı. Hep Musevi sokakları, Musevi mahalleleriydi. Adım başında insanın ağzını açık bırakan, Amerikan filmlerindeki gibi ıslık çalma hevesi veren, bir Dorothy Lamour bacağı, bir Ava Gardner profili, o yıkık, harap evlerin kapısından, bacasından taşıp karşımıza çıkıverirdi.”

Bu kadınlar, bizim kadınlarımız. Anlatanlar, onları bizim kadınlarımız olarak anlatmış, dışarıdan getirip topluma yamamamışlar. Kendini ‘Türkleşmemiş, asimile olmamış, askeri imha ve dayatma politikalarına direnmiş Türkiyeli bir Yahudi’ olarak kabul eden ve tanıtan Roni Margulies, Bugün Pazar Yahudiler Azar adlı kitabında, bu kadınları ve bu cemaati, dik bir yokuşun eteğine bırakıp o yokuşu tırmandırmaya zorluyor. Zorlama var, evet, çünkü onunla İstanbul’un aynı dönemlerini yaşamışız. O Avrupa yakasında, ben Asya yakasında: Pendik’te. “Yazlık” kavramını, sahilde piyasa yapmayı, seçim yapabilme, istekte bulunma gibi bir hakkın var olduğunu, hatta çocukların şımarabildiklerini, biz “onlar”dan öğrendiydik o zamanlar. Öğrettiklerimiz de olmuştur belki, yani paylaşmışızdır. Öğrenir, öğretir, paylaşırken kimse kimseye şaşı bakmıyordu, kimliğini kurcalamıyordu. Bu yüzden, zorlama, evet; çünkü Margulies’in kendi çocukluğu da o günkü ve bugünkü cemaat yaşamı da inşasına giriştiği yapıya sığmıyor.

“Yabancılık, Türkiye devletinin ve bu devletin temel, “asli” unsurunun kendisini Türk ve Müslüman olarak tanımlamasından, görmesinden, hissetmesinden kaynaklanıyor. Evet, Türkiye Cumhuriyeti Anayasası sadece ‘vatandaşlık bağı’ tanır, ne dinden, ne etnik kökenden söz eder; ama pek çok konuda olduğu gibi, bu konuda da Anayasa bir kâğıt parçasından ibarettir, aslolan hayattır.”

Yokuşun dibine getirip bırakması yetmiyor, bir de sırtlarına fuzuli yükler bindiriyor ki, Margulies’in kaleminin ucunda bitiveren şeytantırnağı koparmak, onu rahatlatmak istiyorum ve ister istemez başka bir kitabı, Velibor Çoliç’in Bosnalılar’ını anımsıyorum. Bosna Hersek’teki Müslümanları, Bosna Hersek’teki Sırpları, Bosna Hersek’teki Hırvatları; yok olmuş şehirleri, dikenli telleri, kol gezen ölümü; adı soykırım olarak tescil edilmiş, failsiz büyük kıyımı düşünüyorum.

Ne dediğimizin farkında mıyız?

Olmalıyız!

*

Arka kapağına ulaştığım ilk kitap olduğuna göre Gövde’m’le bitirmeliyim:

Ayfer Tunç, Enis Batur söyleşisinin başlangıcına koyduğu giriş yazısında diyor ki: “Enis Batur benim için şair midir, denemeci mi, romancı mı, kültür insanı mı? Bu sorunun cevabını o sırada okumakta olduğum E.B kitabı belirler. 'Ağırlaştırıcı Sebepler Divânı'nı okuyorsam E.B bir şairdir, 'Başkalaşımlar'ı elimdeyse kültür ve sanat insanı olduğunu tartışmam. 'Mürekkep Zaman'ı okuyorsam 'romancı' olduğunda ısrar ederim. En son 'E.B Özel Ansiklopedisi' serisinin son kitabı 'Gövde'm'i okuduğuma göre, önce denemeci olduğunu söylemeliyim.”

Ben Enis Batur’un ne yazdığına bakmıyorum, nasıl yazdığına bakıyorum. Şiirlerinin düzyazıya, düzyazılarının şiire yakınlığı; denemelerinin romana, romanlarının denemeye olan komşuluğu da beni doğruluyor. Sözcük seçimi, sözcük sıralaması ile oluşan biçemi, biçimi, türü de, arkaya itiyor. Kitap okumak başka şey oluyor, bu durumda, Batur okumak başka şey.

*

Evimizi gövdeleştirmemiz söz konusu olabilir mi?

Şu sıralar, Malaparte Evi’ni okurken, sorduğum soru bu. Ev midir, adanın burnunda çıkan sivilce midir, yoksa taşın betonla savaşında gövdenin harç olarak kullanılması mıdır; bakalım, anlayacağız.

Gövde’m- Enis Batur- Sel Yayıncılık- İstanbul Ocak 2007

Leyla ya da Açgözlü Genç Kızlar- Roger Vailland- YKY – İstanbul Aralık           1998- Çeviren: Feridun Aksın

Bosnalılar- Velibor Çoliç- YKY – İstanbul Ağustos 1996- Çeviren: Esin Talî  Çelikkan

Bugün Pazar Yahudiler Azar- Roni Margulies- Kanat Y. İstanbul- Ocak 2007

Vişnenin Cinsiyeti- Jeanette Winterson- İletişim- İstanbul, 2000- Çeviren: Pınar Kür

ULYSSES’İN KİLİDİ İÇİN BİR ANAHTAR DENEMESİ

    Önce bilineni tekrar etmeli: Ulysses, birçok eleştirmenin, birçok yazarın ve bu arada kimi ruhbilimcinin arka bahçesindeki İngiliz siciminden çamaşır ipine asılmış, ne kadar sopalanırsa sopalansın üstündeki tozlarından bir türlü arındırılamayan, Dublin desenli bir İrlanda halısıdır. Yüz yıla yakın bir süredir dövülmesi kesilmeyen bu halı-kitap üzerine yazılan ve yayımlanan eleştiri yazılarının yanında, bunların onlarca katı tutarında yayımlanmamış ya da yayımlanamamış birçok yazının yazıldığını, yazı biçimine dönüşmemiş tomarla notun karalandığını; yazarın ve kitabın sağlığına ilişkin, tedavisi olanaksız bir yığın teşhisin konduğunu biliyoruz.

Doğrusu, yazıya takılanlar için, böyle bir kitap hakkında yazma düşüncesi, hem kışkırtıcı hem de cesaret kırıcıdır. Kışkırtılmış biri olarak ben, yazmayanların ya da yazıp yayımlamayanların tavrını, yanılma olasılığının doğurduğu endişeye karşı geliştirilen içgüdüsel bir korunma tavrı, bir çekingenlik olarak nitelendiriyorum. Bu çekingenlik anlaşılabilir bir tavırdır. Çünkü doğamız bize, bildiğimize yakın durmayı ve anladığımızı sevmeyi emreder. "Meçhul" karanlıktır, karanlıktadır; bilinmezliği çekicidir ama, tedirgin eder, hatta biraz da korkutur. Ulysses’in “meçhul”lüğüne, sanırım kimsenin bir itirazı yoktur ve bu kadar hırpalanması da bu yüzdendir.

Ulysses üzerine bazı çıkarımlarım var: 

İlk gördüğüm şu: Ulysses bize flu fotoğraflardan bir dizi sunar ve bunu üç kamera hareketiyle yapar. İlkinde (ilk üç bölüm) ekrana genel bir İrlanda görüntüsü yansıtır. İkincisinde (sonraki on iki bölüm) bir Dublin gününe, bir Dublin gününü yaşayanlara; genele yayılırsa, İrlandalılara zoom yapar. Ve üç (son üç bölüm), ikinci zooma ek bir zoom daha yaptığı görülür: Detay çekim: Bloom'un, Stephen'in ve Molly'nin içine birer mini kamera sarkıtır.

Kanıtlarımdan ilki kitabın "İçindekiler" bölümünde de görünüyor olmalı; tercih edilen bu bölümleme ve bölümlerin içerikleri, düşüncemi doğruluyor.

Dedim ki, ilk üç alt-bölümün ekranında İrlanda vardır.

Vardır'ı açıklamadan önce genel kabul görmüş iki konuya itirazımı bildirmeliyim. Evet, Joyce bilinç-akışı tekniğini kullanmıştır ama, akıştan çok bilinci öne çıkarmıştır. Yani, kitap boyunca rastlantıya yer vermemiştir; yani, kalem-tabancasıyla gelişigüzel ateş etmek yerine, hedefini saptayarak nokta atışı yapmaya özen göstermiştir. Bir yani daha: Yani, kafasındakileri boca ettiği huninin kâğıda açılan deliğinin çapını bildiği gibi ayarlamış, hunideki akışa bilinciyle yön ve hız vermiştir. Evet, üç zamanı iç içe kullanmış, evet, geçmişle geleceği şimdide harmanlamıştır ama, bu da rastlantısal değildir. İşaretler içeren, göndermelerin adresini doğru saptayan bilinçli seçimlerdir hepsi.

İkinci itirazım C.H.Jung'a: "İçtenlikle umut etmekteyim ki, simgesel bir yapıt değildir Ulysses, eğer olsaydı, amacına ulaşamazdı. ./.. Gerçekten de, yapıtın ardında simgesel hiçbir şey olmamalı."

Joyce'un simgeciliği benimsemiş bir edebiyat adamı olduğu söylenemez elbette ama, bana göre Ulysses bir simge ormanıdır. Örneklemektense, Ulysses'in Homeros'un Odysseia destanıyla olan simgesel paralelliğini anmak, Fransız eleştirmen Valery Larbaud'un "Her bölüm belirli bir sanat ya da bilimle ilgilidir, belirli bir simge içerir, insan vücudunun belirli bir organını temsil eder" sözlerine kulak vermek ya da Joyce'un İngiliz yazar ve ressam Frank Bugden'e Paris'ten yazdığı 16 Ağustos 1921 tarihli mektupta, kitabın son bölümüyle ilgili söylediklerini anımsamak yeterli olacaktır sanırım: "Penelope kitabın clou'sudur(çivi). İlk tümce 2500 sözcüktür. Bu bölümde 8 tümce var. Dişi sözcük evet'le başlar ve biter. Koca dünya top gibi yavaşça, emniyetle döner ve yansızca dönerken, göğüsler, popo, rahim ve dişilik organı, dört ana dişi vardır, çünkü dip (her anlamda dip, düğme, aşağı sınıf, denizin dibi, yüreğin derinliği) kadın, evet sözcüğüyle anlatılmış, muhtemelen herhangi izleyen bölümden daha açık saçık olmakla birlikte, bana mükemmel, makul, tam ahlaksız, tohumlanabilir, güvenilmez, birleşme, akıllı, sınırlı, basiretsiz, farksız Weib(kadın) gibi görünüyor."  

Aslında, simgelerin, daha ilk bölümde seçilen mekânla ve seçilen kişilerle başladığı görülüyor. Buradan başlayarak anahtar kalıbının, hiç değilse ebatlarını belirlemeye başlayabiliriz:

Tıp Fakültesi öğrencisi Buck Mulligan,-ki gerçek hayatta Joyce'un sınıf arkadaşı olan, Oliver St. John Gogarty'dir; doktordur, yazardır ve daha sonra İrlanda Senatosu’na seçilecektir- alttan alta İrlanda'yı Yeni Hellenizm'in kurulacağı yer olarak hayal etse de hayalini eyleme dönüştürmeyi pek de aklına getirmeyen, o günün yaşantısına ayak uydurmuş, İrlanda’nın o günkü halini içine sindiremeden kabullenmiş biridir ve bana göre, ikinci bölümdeki insan manzaralarını düşünerek söylüyorum, İrlanda halkının çoğunluğunun temsilcisidir.

Haines, İrlanda üzerine yazılmış kitabın hem de başlangıcında kendine yer bulabilen; bu kitapta ya da bu mekânda bulunmaya hakkı olduğuna inanmış, işin tuhafı İrlandalılar tarafından buna inandırılmış bir İngilizdir ve İrlanda'da, bir kaderin temsilcisi imiş gibi, İngiltere'yi ve İngilizleri temsil eder.

Stephen Dedalus'a gelince; Joyce'un bir sureti olarak daha önce Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi'nde de aynı ad ve sanda boy gösteren Stephen Dedalus, eniyle, boyuyla ve geçmişinin bütün tortusuyla gelmiş, Joyce'un baktığı bir ayna olarak Ulysses'in duvarlarından birine asılmıştır. Dedalus'un da tıpkı Joyce gibi İrlanda hakkında kaygıları vardır. İrlanda'yı İrlanda yapan değerlerin yok olup gittiğini, inanılmaz bir aymazlığın topluma egemen olduğunu ve bu çürümenin önlenemez bir biçimde yayıldığını hisseder. Daha sonraki satırlarda değineceğim gibi, İrlanda'nın, gözünün önünde "Boğulan Adam" figürüne dönüştüğünü görür. Ne ki, "Gerçeği itiraf et. Kurtarmak isterdim. Denerdim bunu. Güçlü bir yüzücü sayılmam. Su soğuk yumuşak."(I/3/401) diyecek ve kaygılı ama eylemsiz İrlandalıların bir temsilcisi olarak kitapta yer alacaktır. 

Hayatta karşılıkları olan bu üç simge kişi, birkaç veya birçok noktada İrlanda ile ilişki kurarlar ve neredeyse bütün sözleri, davranışları ve düşünceleri ile İrlanda'ya ya da İrlandalılara ulaşan iletiler sunarlar. Bu iletilerin ya da göndermelerin kendilerine özgü dilini ve yöntemini kavrayabilmek için, Enis Batur'un kitabın önsözünde yazdıklarına bir göz atmak ve buradan, hem kitabın yazılış şifresine hem de okunma kılavuzuna dil olacak bazı alıntılar yapmak gerekir:

Şunları yazıyor Batur: "Joyce'un Raskin'den bir hayli etkilendiği, gençlik yıllarında onun mimari ağırlıklı sanat tarihi okuyuşuna öykündüğü biliniyor. Raskin'in bir kitabı bina okur gibi okumalı, bir binayı kitap gibi okumalıyız sözü Joyce'un zihnine kalıcı damgasını vurmuştu."

Bu açıklama nedensiz değil: Demek ki Ulysses, "taş üstüne taş", "harf üstüne harf" konarak örülmüş bir kuledir ve de bu kule, ancak harfleri harflerden, taşları taşlardan sökerek dolaşılırsa gezilmiş: Anlaşılabilmiş sayılır. Enis Batur'un, Ulysses'in önsözüne, önsöz yerine geçeceğini düşündüğü bir kule denemesi koymasının nedeni de bu olmalıdır: "Ulysses'in bir kule olduğunu görmemek elde mi?"

"Kule"ye uğrayacağım elbette, ama önce şu "mimari" okumanın önüne üst üste iki nokta koymak isterim:

Stephen'in soyadını dolaylı olarak kendine de eklemiş olan Joyce, bu adı rastgele seçmemiştir. Mitolojideki Daidalos'tur Stephen'e ismini veren: Şu, Kral Minos'un, Minotaurus'u hapsetmek için Girit'te yaptırdığı, içinden çıkılmaz Labyrinthos'u inşa eden ünlü ve akıllı mimar. Şu, kendi yaptığı Labyrinthos'a oğlu İkaros'la hapsedilen; iki çift kanat yapan, tüyleri birbirine ve oğluyla kendisinin gövdesine balmumuyla yapıştıran ve "kendi" mekânından uçarak kaçan mimar.

Mimar Joyce üzerinden kitabın yazılış mantığına ve biçimine gidilebilir elbette. Ama, bir yere daha gidilebilir galiba; Labyrinthos'a benzer bir mekâna: İrlanda'ya. Bu soyadının, bu mesleğin ve bu mekânın birlikteliğini düşününce, ben, İrlandalıların dilinden bir, kendim ettim kendim buldum, türküsü dinliyor gibi oluyorum. Biz bir ülke kurduk ve kendimize bir hapishane inşa etmiş olduk, sözü de çalınıyor kulağıma.

Harbiye Nazırlığı'ndan on iki sterline kiralanmış, "Dublin'de sessiz bir söz yumağı gibi dikili duran" "Kule"ye gelince:

Kule dediğimiz mekânı bir sığınma yeri olarak alırsak eğer, böyle bir mekâna, koruma-korunma duygusunun yanı sıra, geri çekilme, geride durma hallerini; biraz zorlayarak itilmiş-kakılmışlığı ya da akla hemen geliveren inziva halini yerleştirebiliriz. Orası bir tecrit yeri ise, bu kez yasaklamaları, kısıtlanmış özgürlükleri, kapatılmaları, mahpuslukları düşünmeliyiz. Ben, bütün bu halleri İrlanda ile bütünleştiriyorum. Çünkü İrlanda tarihi, Avrupa kıtasının batısındaki Adalar'a ve hatta bir dönem Batı Avrupa'nın bir bölümüne hakim olan Keltlerden, sonunda küçük bir Ada toprağı ile yetinen, yetinmek zorunda kalan İrlandalılara doğru akan bir tarihtir ve bu tarih, 16 Haziran 1904 günü de, koşulları kabullenmiş bir İrlandalı (ki, orada yaşamayı sürdürecektir), dayatılan koşullardan kanatlanarak kaçmayı düşünen bir başka İrlandalı (ki, bu koşullarda bıraktığı kuleye bir daha dönmemeyi düşünmektir) ve orada olması -artık- yadırganmayan bir İngilizle (ki, o da İngiltere'ye dönse de hep orada kalacağını duyurmaktadır) bir ülke-kulede akışını sürdürmektedir.

Bu kulenin İrlanda tarihiyle hem simgesel hem de fiziki bağlantısı var ve Joyce, andığı kimi özel adlarla bizi, bu bağlantıları kurmaya zorluyor. Martello Kulesi, benzer amaçla yapılmış 73 kuleden biri. "Billy Pitt yaptırmış bunları, diye karşılık verdi Buck Mulligan, Fransızlar denizden kuşatınca."(I/1/613)

Denizden kuşatmış olanlar Fransızlardı, evet, ama amaçları neydi?

"Mon fils, Fransızın askeri. Ona Kilkenny'nin dadaşları kükreyen yiğitler aslan gibi türküsünü öğretmiştim. Eski bir türküdür, bildin mi? Patrice'e onu öğrettim. Ey Kilkenny, ey: Eren Candice, Nore kıyısındaki Strongbow'un şatosu. Şöyle başlar, O, O Napper Tandy elimden tutuyor."(I/3/318)

Bu araya birkaç ansiklopedik bilgi sıkıştırmalıyım:

James Napper Tandy (I/3/323), İrlandalı bir siyaset adamı, bir devrimcidir. İrlanda Gönüllüleri adlı askeri radikal eğilimli örgütün topçu komutanıydı ve Birleşik İrlanda Derneği'nin Dublin'deki kurucusuydu. İngilizler tarafından sürgüne gönderildi. Önce Amerika'ya, sonra Fransa'ya gitti, Fransız hükümeti tarafından generalliğe getirildi ve İngiltere'ye karşı bir ordu oluşturması için İrlanda'ya gönderildi.

Kilkenny, Nore Irmağı'nın kıyısında bir kenttir. İrlanda dilindeki adı, Cill Chainnigh'dir. 12. yüzyılda İrlanda'yı ele geçiren İngiliz komutanı Strongbow'un bu kentte bir şatosu vardı.

Kule, yukarıda sıraladığımız çağrışımları içerir, ama asıl varlık nedeni, bir gözlem yeri olmasıdır. Martello Kulesi'nin ve bunu gibi daha 73 adet kulenin, İngiltere ve İrlanda sahillerine, bu sahilleri güya Fransız gemilerinden kollamak için, gözetleme yerleri olarak 1800'lerde inşa edildiğini söylemiştik. Peki, 1904 Haziranında, Fransız gemileri bu kadar uzakta iken, bu kulelere tırmanarak hangi düşmanı gözetlenecektir? Amaç, ülkenin ve o ülke insanlarının gözetlenmesi, gözlemlenmesi olabilir mi? İster istemez bir soru daha: Yoksa bu ülkenin düşmanları, bu ülkede yaşamayı sürdüren insanlar mıdır? Soruların yanıtlarını kitapta buluyoruz: Dublin'e bakacağız; Dublin'e ve boş vermiş, ipin ucunu bırakmış, vurdumduymaz Dublinlilere! Bu kule onun için Ulysses'tedir ve Ulysses, bu nedenle bu kulede başlar.

Joyce, Dublin'e ve Dublinlilerden bakmadan önce, üç ara bölümden oluşan I. bölümde, genel olarak İrlanda'yı gözleyecek, gözetleyecek ve bir "son durum raporu" sunacaktır bize. 

Bu raporun ayrıntıları, kitabın başlangıcına yerleştirilen üç kişinin: Stephen, Mulligan ve İngiliz Haines'in birbirleriyle olan diyaloglarında, ilişkilerinde; birbirlerini kabul veya reddedişlerinde; birbirlerine bakışlarında ve birbirlerini konumlandırışlarında gizlidir. Bu yolla ortaya, belki biraz bulanık, bir İrlanda fotoğrafı konur.

Örneklemek gerekirse:

"Baksana" diyor Stephen, Mulligan'a, "Haines bu kulede daha ne kadar kalacak?"(I/1/53-55), "Ama, benim kahramanlığım yok. O burada kalırsa ben çeker giderim."(I/1/72)

Buck Mulligan'ın İngiliz için düşünceleri: "Tanrım felaket herif, değil mi?","İç karartıcı bir Saksonyalı", "Tanrım, şu Allahın cezası İngilizler. Para sıçıyor kabız herifler."(I/1/57), " Para içinde yüzüyor ./ .. Babası küpünü Zululara müshil otu satarak ya da bin türlü pis numara çekerek doldurmuş.(I/1/175)

"Boğanın boynuzu, atın çiftesi, Saksonyalının gülücüğü."(I/1/835)(Joyce)    

İrlandalı-İngiliz bakışmasını şu alıntılar açıklayacaktır:

"- İki efendiye hizmet ediyorum" dedi Stephen, "biri İngiliz öteki İtalyan."

"- İtalyan mı?" dedi Haines.

Stephen, şöyle açıklıyor: Britanya İmparatorluğu ve kutsal Roma Katolik ve Papalık Kilisesi.(I/1/735)

Efendilerden birinin Britanya İmparatorluğu olması doğaldır Heines için, şaşkınlığına neden olan şey, bir ikincinin de olabilmesi, olma olasılığıdır. Haines'in bu açıklama karşısındaki hali ve kafasından geçen dilek, Joyce tarafından şöyle işaretlenecektir: Çılgın bir kraliçe, yaşlı ve kıskanç. Diz çök önümde.(I/1/731)

 Joyce'un, andığı kimi özel adlarla bizi bazı bağlantılar kurmaya zorladığını söylemiştim. İrlandalıların İngilizlere bakışını bir İngilizin ağzından anlatmak için de bu yolu kullanıyor Joyce. "Önlüklü, hık demiş Matthew Arnold'un burnundan düşmüş sağır bir bahçıvan..."(I/1/196)

Matthew Arnold, İngilizleri şöyle sınıflandıran bir İngiliz şairi: 1-İyimser, huzurlu, görgülü ama, düşüncelere kapalı barbarlar. 2- Kiliseye karşı, enerji ve ahlak dolu ama, tat ve parıltıdan yoksun dar kafalı para düşkünleri ve 3- Hâlâ ham ve kör olan halk.

Duyguları ve düşünceleri farklı olan iki İrlandalının da birbirleriyle anlaştıkları söylenemez. İlişkileri, İrlanda'yı simgeleyen Ada'yı kucağına alan ve "Engin, güzel bir anne."(I/1/89), "Kudretli anamız bizim."(I/1/96) diye nitelendirilen bir "Anne Deniz"in ölümü çerçevesinde gelişerek karşılıklı suçlamalarla ve bir çeşit iç çatışmalarla belirginlik kazanıyor. Mulligan, Stephen'in "anne"sini öldürdüğü kanısındadır: "Ama ananın son nefesinde sana diz çöküp onun için yalvardığını düşününce. Senin kılın bile kıpırdamıyor. Sende uğursuz bir şey var."(I/1/105)

Stephen, "öldürülmüş anne" gerçeğini kabul eder, ancak suçu üstlenmez: "Birisi öldürdü onu"(I/1/101)

Anne: Deniz özdeşleştirmesi, şu cümlelerde oldukça belirgindir: "Körfezle ufkun çizdiği halka donuk yeşil bir sıvı kütlesini çeviriyordu. Annesi ölüm döşeğindeyken başucunda, bağrını yırtarcasına öğüre öğüre çırpınmalarla çürüyen karaciğerinden kopara kopara kustuğu yeşil, bulanık safranın durduğu beyaz bir porselen kâse vardı."(I/1/121)

Mulligan'ın "Anan ölüm döşeğindeyken dua etmeni istediğinde diz çöküverseydin ya, Allahın cezası"(I/1/102) diyerek çıkıştığı Stephen'in annesinin, aynı "Anne İrlanda"nın çocukları olduğu halde Mulligan'ın "hala"sı olarak anılması da, farklı düşünen ve duyan bu iki İrlandalının İrlanda karşısındaki konumlarını ortaya koyuyor.

Joyce'un aktardığı İrlanda raporunun özetini, Stephen'e hitaben bütün İrlandalılara söylediği şu cümlede bulmak mümkün: Senin G.D.F'ye yakalandığını söylemişti: Genel Delilik Felci.(I/1/145)

Joyce’un Grant Richards’a Trieste’den yazdığı 5 Mayıs 1906 tarihli mektupta da benzer bir saptama vardır: “Amacım ülkenin ahlak tarihi ile ilgili bir bölüm yaratmaktı ve Dublin’i seçtim. Çünkü bu kent bana felcin merkezi gibi geldi.”

Bu saptamanın ışığında, İrlanda ve İrlandalılar, üç bölümlük "Birinci Kamera Hareketi"nin içinden, şimdi sıralayacağım maddebaşlarının altında akmayı sürdürürler:

İrlanda halkıyla:

Şayet biz böyle sağlıklı gıdalarla beslenseydik, dedi kadına sesini hafifçe yükselterek, o zaman memleket çürük dişlilerle, kokuşmuş bağırsaklılarla dolmazdı. Yaşadığımız yer pis bir bataklık, yediğimiz şeyler çöpten farksız, sokaklarımız dize kadar tozla, at tersiyle, veremlilerin balgamlarıyla kaplı.(I/1/463)

İrlanda diliyle:

"Fransızca mı konuştuğunuz, beyim?" dedi yaşlı kadın Haines'e. ./..

"İrlanda dili, dedi Buck Mulligan. Galce bilir misin?

"İrlandaca olduğunu anlamıştım, dedi kadın. Siz batılı mısınız, beyim?

"Ben İngilizim, yanıtını verdi Haines.

"İngiliz o, dedi Buck Mulligan, İrlanda'da İrlanda dilini konuşmamız gerektiği kanısında o."(I/1/479)

İrlanda sanatıyla:

"Bak şu haline, dedi, ozan bozuntusu sen de."

Stephen öne eğilerek ona tutulan, kavisli bir çatlakla ikiye ayrılmış aynaya dikkatle baktı, tüyleri diken diken oldu. O da, başkaları da böyle görüyor beni. Kim seçti bu yüzü bana? Bu kurtulunası tiksinç çömez. O da sormakta bana. (I/1/152)

Stephen geriye yaslanırken parmağını uzattı, acı acı dedi ki: "İrlanda sanatının simgesi bu. Bir hizmetçi kadının çatlak aynası."(I/1/165) ./..

"Bir hizmetçi kadının çatlak aynası İrlanda sanatının simgesi, demiştin ya, çok tuttum bunu." diyen Haines'e Mulligan, İrlandalı ozanların İrlanda'ya olan yakınlığını(!) şu sözlerle aktarıyor: "Sen onu bir de Hamlet'ten döktürürken dinlemelisin, Haines."(I/1/546)./.. "Adam, Hamlet'in torununun Shakespeare'ın büyükbabası olduğunu, kendisinin de kendi babasının hayaleti olduğunu cebirsel yolla kanıtlıyor. (I/1/427)

Haines, "İzin verirseniz, sizin bu özlü sözlerinizi bir defterde derleyeceğim." diyor. Stephen'in tepkisi şu: "Para kazandırır mı bu bana?"(I/1/551)

            İrlanda eğitimiyle:

Öğretmen Stephen:

"Armstrong, Pyrrhus hakkında bildiğin bir şey var mı?"

Armstrong'un çantasında bir torba incir turtası paşa paşa kurulmuş duruyordu. Arada bir, oğlan, bir parçasını ayalarının arasında topaklıyor ve sessizce yutuyordu. Kırıntılar dudaklarına yapışmıştı. Bir oğlanın tatlılaşmış nefesi.(...)

"Pyrrhus mu, efendim? Pyrrhus, bir iskeledir."

Evet. Biliyorlardı: Hiç öğrenmeksizin ve akılları ermediği halde. Hepsi. (I/2/43)

Özet: İşitecek kimse yok burada. (I/2/52)

Ve İrlanda tarihiyle:

Efendisinin sarayında bir soytarı, hoşgörüyle karşılanan ve küçümsenen, merhametli efendisinin övgüsüne mazhar olmuş. Niçin hepsi de bu rolü seçmişti? Sırf tatlı okşayışlar için değil. Onlar için de tarih, sık sık anlatılan herhangi bir masaldan farklı bir şey değildi, ülkeleriyse bir tefeci dükkânı. (I/2/59)

Tarih, dedi Stephen, uyanarak kurtulmaya çalıştığım bir karabasandır benim. (I/2/433)

Tarih noktasında, Joyce'un andığı özel adlara ve bu adların İrlanda bağlantılarına ansiklopedik de olsa, açıklamalar getirmemiz ve Joyce'un bu adları anmaktaki amacını anlamamız gerekir.

Yukarıda, James Napper Tandy'nin (I/3/323), İrlandalı bir siyaset adamı ve bir devrimci olduğunu söylemiş ve onun İrlanda Gönüllüleri adlı askeri radikal eğilimli örgütün bir elemanı ve Birleşik İrlanda Derneği'nin Dublin'deki kurucusu olduğunu belirtmiştim.

Daniel O'connell (I/2/301), İngiliz Avam Kamarası'na seçilen ilk İrlandalı önderdir. Birleşik İrlandalılar Derneği'nin üyesidir. Britanya ve İrlanda parlamentolarının ayrılması gerektiğine inandığı için, bu uğurda kitle gösterileri düzenlemiş, çeşitli kampanyalar başlatmış, Katoliklerin siyasal haklar kazanması için çalışmıştır. Bu çabalara bakarak adının başına İrlandalı Kurtarıcı lakabı konmuştur.

Charles Stewart Parnell (II/8/555), Parlamentoya seçilmiş, İrlanda Yönetsel Özerklik Birliği'nin, İrlanda Toprak Birliği'nin kurucu üyelerinden bir İrlanda milliyetçisidir.

Arthur Griffith (I/3/281), İrlanda'nın bağımsızlığını amaçlayan Sinn Fein örgütünü kurmuş olan İrlandalı milliyetçi siyaset adamı ve gazeteci. İngiltere’ye karşı yasal mücadele ile başarı kazanmayacağını anlayınca pasif direnişler örgütledi, gazetesinde İngiliz aleyhtarı yazılar yazdı; bu nedenle tutuklandı. Serbest İrlanda Devleti'nin kurulmasını öngören İngiltere-İrlanda antlaşmasını imzaladı ve üç yıllık bir yardımcılık döneminden sonra bu Cumhuriyetin cumhurbaşkanı oldu.

Kurmuş olduğu, "Biz Kendimiz", "Kendi Gücümüzle" ya da "Yalnızca Biz" anlamlarına gelebilen Sinn Fein örgütü, antikapitalist ve sosyalist görüşler savunan bir örgüttü ve zaman içinde milliyetçi bir siyasal partiye dönüştü ve İRA'nın siyasal kanadı olarak faaliyet gösterdi.

Maud Gonne(I/3/287), Yeats'ın sevgilisi olan bu güzel kadın ateşli bir İrlanda milliyetçisiydi.

Kevin Egan (I/3/267), gerçek adı Joseph Casey'dir. İrlanda'nın bağımsızlığı için çalışmış, Sinn Fein örgütünün Londra'daki bombalama eylemlerine katıldığı için Fransa'ya kaçmak ve orada yaşamak zorunda kalmıştır.

Bütün bu adların ortak kapısının, bağımsız bir İrlanda bahçesine açıldığı görülüyor. Çok açıktır ki, Joyce'un özlediği bir ülkenin oluşması yolunda çaba gösteren bu adlar özellikle seçilmiş ve genel İrlanda fotoğrafını oluşturan I. bölüme özenle yerleştirilmişlerdir.

            *                    

Ulysses’in üçüncü alt-bölümü, savladığımın aksine, genel İrlanda görüntüsü ile ilgisi olmayan, “insan”, “şeyler” ve “algı” üçgeninin köşeleri arasında gidip gelen; bu köşelerin yerini değiştirerek yeni üçgenler, yeni açılar yakalayan ve de sanki bu üçgenin tam ortasında, kenarlara teğet oturtulmuş bir dairenin kavsi içinde “Yaradılış”ın mistik tarafını kurcalayan bir bölüm olarak dikkati çekiyor. ...sa da, diye devam etmem gerekiyor: Çünkü, Yaradılış sorunsalını dine başvurmadan açıklamak eksik kalır. Din dediğinizdeyse, Stephen’in diliyle söylersek, İrlanda’nın hizmetine girdiği “İkinci Efendi” ile karşılaşırız. Gerçekten de din, İrlanda’nın hem tarihi gelişimini hem de o coğrafyada yaşayan insanların dünyaya bakış örgüsünü etkilemiş; ülkenin ve insanların ufuk çizgisinin rotasında önemli, belirleyici ve hatta nerdeyse genetik bir faktör olarak rol oynamıştır. (Bugün de böyle olduğu söylenebilir: İrlanda-İngiltere çatışmasının bir nedeni bağımsızlık isteği ise, öteki de mezhep uyuşmazlığıdır.)

Bu yüzden, bu bölümdeki figürler din ağırlıklıdır. Yaradılışını sorgulayan Stephen’in, bir kangal et kordonu diye tanımladığı göbek kordonunun öteki ucunda, insan soyunu başlatan Adem ve doğmadığı için göbeksiz olan, ölümsüz buğday tenli, üretken Havva vardır: Günah doğuran rahim. Bu kordon bir telefon kablosudur aynı zamanda ve Cennet Bahçesi’nin telefon numarası Alef, Alfa, sıfır sıfır bir’dir.(I/3/47)

Tanrıdan aldığı emre uygun olarak evreni oluşturan ve yarattığı “şey”lere imzasını atan Los Demiurgos(I/3/20), bahtı kara bir din sapkını olarak tanımlanan, 336 yılında İstanbul’da bir helada ölü bulunan Arius(I/3/59), XII.yüzyılda İtalya’da yaşamış olan Florisli Kâhin Abot Joahim(I/3/123), XIV.yüzyılda yaşamış olan ve aklını insanın özüne, cevhere takmış bir İngiliz din adamı olan William of Occam(I/3/143), Heptaplsus adlı kitabında yaradılışın öyküsünü anlatan Pico della Mirando(I/3/170), İsa’nın Yaşamı adlı kitabında, Meryem’in bir güvercinden hamile kaldığını yazan, ateist Leo Taxil(I/3/198), VI. Yüzyılda yaşamış İrlandalı misyoner Columbanus(I/3/238), aynı dönemin İrlandalı ermişi Fiacre(I/3/239), XII.yüzyılda yaşayan filozof ve tanrıbilimci Duns Scotus(I/3/239) ve bunların yanında, farklı bir iklim oluşturan katedraller, din adamları, ermişler, kutsal ekmekler, kutsal kitaplar... Anılan bu adlarla ve seçilen figürlerle, sonuçta İrlanda’ya bir başka tanımlama getirilir: İnsula Sanctorum: Ermişler ya da Azizler Adası(I/3/150).    

Bütün bu anmalar, dini ululamak adına değildir; tam aksine, “görünen”le “olan” arasındaki ayrım vurgulanarak din yoluyla İrlanda toplumunun uyuşturulmuş olduğuna işaret edilir. Stephen’e, aslında kendine ve İrlandalılara seslenen Joyce’un şu sözleri, “görünen”le “olan” farklılığı üzerinden yozlaşmış İrlandalılara ulaşır:

“Sen son derecede mübarek bir insandın, değil mi? Burnun kırmızılaşmasın diye yakarırdın Meryem Ana'ya. Serpentin Avenue'da şeytana dua ederdin, önünde yürüyen tombul dul, sokaktaki su birikintisinden geçerken eteklerini daha da kaldırsın diye. O si, certo! (Ha evet, kuşkusuz) Sat ruhunu sat, bir karının sarındığı renkli cafcaflı çaputların uğruna. Anlat daha, anlat anlat! Howth tramvayın üst katından bir başına yağmura karşı bağırışın: Çıplak kadınlar! Çıplak kadınlar! Buna ne dersin, ha?

Ne demem lazımmış? Başka ne için icat edilmiş ki onlar?

Ya, her gece yedi kitabın her birinden ikişer sayfa okuyorsun? Aynada kendi önünde reverans yapar, yüzünde romantik ifadeler, alkışlayanlarına doğru vakarlı ilerlerdin. Yaşasın, allahın cezası hıyar! Y'şşa! Kimse görmedi: kimseye söyleme.” (I/3/151-163)

İbadetlerinde kendi dillerini kullanmayanların garip halini anlatan şu sözleri, Türkiye çağrışımı yaptığı için, alıntılamak isterim:

Descende, calve, ut ne amplius decalveris. (İn aşağı, kel kafa, yoksa büsbütün kel olursun) Cehennemlik başında ağarmış saçlar çelenkvari, kusanmış ekmek kabını kavramış, şahmarangözleriyle görüyorum onun ben sunağın son basamağını güç bela inişini (descende!). İn aşşaa dazlakherif!  Sunağın iki yanında duran bir koro, kafalarının tepeleri kazınmış, yağlanmış ve kırpılıp kuşa benzetilmiş, buğday kilyelerinin özüyle semirmiş, beyaz cübbelerinin içinde ırgalanan irikıyım köypapazlarının hım hım Latincesi, ilahilerini birbirlerine tehditkârane yankılamaktalar."(I/3/130-138)

Bu bölümün, Homeros'un Odysseia destanındaki Proteus bölümüne paralel yazıldığı bilinir. Proteus’un şekil değiştirme yeteneğine sahip Deniz Tanrısı olduğu göz önünde tutulursa, bu bölümde, hem insan-şey-algı üçgeninin köşelerinin değişmesiyle oluşan yeni insan- yeni şey- yeni algı konusu, hem de niçin baş izlek olarak Din'in yanı sıra, Deniz'in seçildiği anlaşılabilir: Deniz Tanrısı ya da Tanrı Deniz. Homeros’un Protues’una karşı, Joyce, Keltlerin deniz tanrısı Mananaan'ı anar: Etrafında esintiler onu hırpalarcasına oynaşıyordu, ısırıcı, sabırsız esintiler. Gelmekteler, dalgalar. Akyeleli denizatları, kemire kopara yaldırakyeldizginli, Mananaan’ın küheylanları. (I/3/66)

Bölüm, denizle başlar denizle biter, tıpkı bir ada ülkesi olan İrlanda gibi.

Kuşatıcı denizin cezir(çekilme) hali, İrlanda’yı, üstünden sular sızan, kuma gömülmüş bir gemi kalıntısı (yenik bir armada) gibi ortaya çıkarır: Stephen’in ayaklarını yutmaya hazır bekleyen korkunç kumsal; "nefes nefese lağım soluyan, sönmüş bir ateşin külleri altında kavrulmuş yosunlarla yer yer mezbeleliğe dönüşmüş tekinsiz kumsal." "Sakına sakına onları kıyın kıyın geçti. Küspemsi kum hamuruna beline dek saplanmış bir biraşişesi dimdik durmaktaydı. Bir gözcü: Ürkünç bir susuzluk adası. Sahilde kırılmış çemberler; daha beride kirli şeytanişi bir ağlar dolangacı; epey ötelerde tebeşirişaretli arkakapılar ve kumsalın yukarısında bir çamaşır ipinde çarmıha gerilmiş iki gömlek. Ringsend: Yağız dümencilerle usta denizcilerin alacıkları. İnsan kavkıları.”(I/3/176)

Denizin med (yükselme) halini İrlanda’yla buluşturduğumuzdaysa, karşımıza Boğulan Adam imgesi çıkar: “Şu açıkta beş kulaç derinlikte. Tam beş kulaç dibinde baban yatıyor senin. Saat birde, dediler. Boğulmuş halde görmüşler. Dublin kumsalında yaman yükselir deniz. Katar önüne öbek öbek moloz, sürüsepet balıkları, şaşkın şavalakdenizkabuklarını, ha babam de babam sürükler. Anaforlardan kopup gelen tuzbeyazı bir ceset, sanki domuzbalığı, bir inecik bir çıkacık karaya doğru ilerliyor.”(I/3/589) ./..

"Kerih salamuraya bastırılmış boklugaz tulumu. Galyanbalıklarının ifildemesi, ilik gibi aş yağları, açık pantolonyırtmacının aralıklarından taşıyordu. Tanrı dönüşür olur insan olur balık olur bernak kazı olur kuştüyü yatak. Yaşayan ben soluyorum ölü nefeslerini, çiğniyorum ölü topraklarını, zıkkımlanıyorum her cins ölünün idrarlı böbrekçiğerdalağını. Küpeşteye çekilmiş şallak mallak, cüzzamlı burundeliği güneşe horlayadursun, yosunlu mezarın leşkokusunu havaya salıyor.”(I/3/597)

Bu imgeyle, başka sayfalarda da karşılaşıyoruz. Örneğin, “Kabaran suların hızla dört bir yana aktığını, kumsaldaki düzlükleri hızla kavkıkahverengisine bürüdüğünü görmüyor musun? Ayaklarım yere bassa, neyse. İsterdim ki onun yaşamı, onun olsun, benimki benim. Boğulan bir insan. O insan gözleriyle haykırıyor bana ölümüyle yüz yüze gelmenin dehşeti içinde. Ben... Onunla birlikte dibe... Kurtaramazdım onu. Sular: Ölüm, tüyler ürpertici: Yitiş.” (I/3/404-410)

Boğulan Adam imgesinden Boğulan Kadın imgesine sıçrayışın nedeni, kitabın 1. bölümde anılan Anne: İrlanda eşitliğine bir dönüş yapmanın yanı sıra, Deniz Tanrısı’nın şekil değiştirme özelliğine de bir vurgudur. (Denizdönüşümü bu, kestane gözleri tuzmavi(I/3/605))

Burada bir başka ilişkilendirme de, kulede oturan panterefendi-tazı(Haines-Mulligan) ikilisi ile kumsalda koşturup duran köpek arasında kurulabilir. Bu köpek, olsa olsa çoğunluğu oluşturan ve de "kule"de böylece kalmaya devam eden Buck Mulligan'da karşılığını bulan vurdumduymaz ve boşvermiş İrlandalıların simgesi olabilir. Onu gören Stephen’in “hem de canlı” diyerek şaşması nedensiz değildir. Çünkü az önce, çekilmiş denizin geride bıraktığı, eski İrlanda’nın simgesi olan bir köpek leşi görmüştür: “Şişmiş bir köpek leşi keselidenizyosunlarının üzerine serilmiş yalpalamakta.” (I/3/352) “Buynuma biy İylandalının kan kokusuy geliyoy." (I/3/362)

"Geçmiş yaşamda yitirilmiş bir şeyleri ararcasına.”(I/3/414) her yanı koklayarak dört dönen bu köpek, kitabın II. Bölümünde, bir Dublin gününü yaşayanların ekrana aktarılan yüzlerinde de "yaşa"yacak, onların davranışlarını kendi hareketleri üzerinden bize aktaracaktır:

“Köpek kesik kesik havlayarak onlara doğru koştu, şahlanarak önayaklarıyla onları deşeledi, dört ayağı üzerine düşüp onların karşısında dilsiz patavatsız kuyruk sallayarak yeniden sustaya kalktı.” (I/3/427)

“O leş, yolunun üzerindeydi. Durdu kokladı, çevresinde azametle dolandı, kardeş, daha yakından kokladı, yine dolandı, ölü köpeğin şişmiş leşini tepeden tırnağa hızlı hızlı kokladı bir köpek gibi. Köpekkellesi, köpekkoklayan, gözler toprakta, bir ulu sona doğru gidiyor. Ah, zavallı köpekölüsü. Burada yatmaktadır zavallı köpekölüsünün mevtası.”(I/3/439)

“...yavaşça vurulan pabuçsuz bir tekme onu, yarasız beresiz bir kum kümesine yolladı, korkuyla sindi hayvan. Bir yay çizerek sıvıştı. Beni gördüğü yok. Aylak aylak mendireğin kıyısını izledi, oyalandı, bir kayayı kokladı ve artayaklarından birini kaldırıp o kayaya işedi. Öne doğru fırladı, artayağını yeniden kaldırıp, koklamadığı bir kayaya biraz çiş saldı. Yoksulların yalın zevkleri. Artayaklarıyla kumları eşeledi: Ardından, önayaklarının kumları dağıttı, yeri oydu. Bir şey gömdü oraya, büyükannesini.” (I/3/441)

Ve bu satırların ardından, "kule"dekilere gönderilen örtülü bir ileti: "Bir loepar, zina ürünü bir panter, yırtıcı bir kuş gibi ölüyü parçalıyor."(I/3/452)

            *

Ulysses’i yazmaya başladığı 1914’den çok önce bu kule için taş kesmeye, harç karmaya başlamış olmalı James Joyce. Hiç değilse taslağının, planının, projesinin notlarını çiziktirmiş olmalı. Çünkü, 1902'de Paris'te söylediği söz, Joyce’un, Ulysses’in ve de üç alt bölümden oluşan birinci bölümün kılavuzu, bana kalırsa:

"Tarihin kâbusundan uyanmak, soyunun yaratılmamış bilincini oluşturmak."

Yani, bu kitap ve Joyce, "Dalgalar"ından düşmüşlüğümüz, bilincinden akmışlığımız olan Virginia Woolf'ün kurduğu, "Nefes almak için bütün pencereleri kırmak gereğini duyan tatminsiz bir adamın işi" cümlesinin de, "sivilcelerini kaşıyan huzursuz bir öğrenci" tanımının epey uzağında durmaktadır.

Ne ki, "Tarihin kâbusundan uyanmak, soyunun yaratılmamış bilincini oluşturmak" sözünün ardına düşer ve bu sözü Ulysses’le ilişkilendirirsek, şunu görürüz: Bu kitap, uzaktan uzağa bir uyarma işlevi görüyor olsa bile, sadece bu bilinci oluşturmaya ayarlanmış, bu anlamda yazılmış bir kitap değildir. Olsa olsa, son durumu hatırlatmak amacıyla İrlanda’ya, ya da İrlanda’dan postalanmış bir kartpostal olarak kabul edilebilir.

Açmak gerek: Kitap boyunca yürürken, sislerin içinde yiten kulenin gölge hali cisimlenir ve böylece köşe taşlarının yeri saptanır, taş örgüler çözülürken, işte, diyoruz, bu bir fotoğraf; işte, arkada görünen de İrlanda’nın tarihi; yakasına yapışan tırnaklarsa, bu tarihle taşınan kâbusun rozeti! İşte, diyoruz, bu fotoğrafın çekilmesine neden olan üç kişi; ortadaki bir İngilizdir, iki yanındakiler de iki İrlandalı. Biri, şu sağdaki, ince bir tebessümle bakmış objektife; nerdeyse mutlu bir gülüşe dönüştürecek tebessümünü. Öteki, yarısıyla bakıyor bize, tarihte bırakmış gözlerinden birini. Resmin sol yanında bir tenhalık var, ortadan sağa doğru bir sürü cüce dolaşıyor ortalıkta. Bu resimde, diyoruz, soy bilincine giden yollar görünmüyor; yol olmayınca, bir yolda nasıl yürünür, bu da bildirilmiyor. Arkada duran tarih de kısmış sesini, bu yüzden sağır sanılıyor, ya da gerçekten sağır, aşağıdaki cücelerin hepsi. Bakın, diyoruz, Geçmişin üstüne basarak Şimdiye bakıyorlar; bu yüzden, geleceği yansıtamayan bir kartpostalda kalmışlar.

Böyle: Bu kitapta, küçük değinmelerin dışında, İrlanda’nın Gelecek Zamanına ilişkin yol haritalarına rastlanmaz. Belki kaygılı bir umut:

“Göremezdim ki! Kim var arkamda?” (I/3/403)

Belki biraz daha umuda benzer bir umut:

“Arkamda. Belki de birisi var.”

“Yüzünü omzunun üzerinden çevirip peşini nigâh eyledi. Yelkenleri gurcatalarına haçvari istinga edilmiş, limana dönen, akıntıya karşı ağır ağır yol alan serenleri havayı yara yara ilerleyen üçdirekli, sessiz bir gemi.” (I/3/627)

Joyce'un tutumu mu?

O, şöyle söylenecektir, Stephen’in ağzından:

"Kurtarmak isterdim. Denerdim bunu. Güçlü bir yüzücü sayılmam. Su soğuk yumuşak.”

İrlanda'yı elbette; Boğulan Adamı, Boğulan Kadını, Boğulan Anneyi, Boğulan Ülkeyi...

II. Bölümle başlayan yakın çekimlerde, Boğulan Ülkede, ülkeyle boğulanların tek tek, ama topluca da görülebilecek resimler sunulacaktır bize.

         Çinikitap, Sayı: 1 Ocak-Şubat 2010

KAVŞAK, ISTAKA, TÜNEL

   İhsan(Üren) Abi beni seviyor, bunu hissediyorum; biliyorum hatta.

   Altıparmak'ta oturduğu evin; o evin tam karşısındaki, kitapları için satın aldığı dairenin kapısını kaç kişiye açmıştır ki?

   Kitaplığımda olmayan, arayıp bulamadığım, bulup alamadığım, bir bahaneyle okumayı ertelediğim ve sonra varlıklarını unuttuğum, bir hazine sabrıyla raflarda bulunmayı bekleyen kitaplarına ulaşan kapıyı bana açtı; dahası, onları eşiğin dışına çıkarmama izin verdi; üstelik, 'bunları da okumalısın' diyerek, kendi seçtiklerini de benim seçtiklerimin üstüne ekledi.

   Yaptı bunu, yapıyor da... 

   Her seferinde ben, kendimi harfler vadisine yolculanan biri gibi hissediyorum; gönderilen, arkasından bir tas su dökülerek esenlenen, geri gelmesi beklenen bir yolcu gibi...

   Ona son uğradığımda Eylül sonunuydu. Dışardaki küçük dişli serinliğin farkına bile değildi;  ayağında şortu, yine kâğıtlarına, kitaplarına, renkli kalemlerine gömülmüş, çalışıyordu. Yerel ve genel birkaç edebiyat sözcüğünden sonra, masasındaki kitabı uzattı bana:   'Senin için bazı kitaplar seçmiştim ama, boş ver onlara. Karşıya geçmeyelim bugün; al sen bunu oku.' 

   Başka Yollar.

   Peki...

   İzdüşümler-Düş İzleri dikey başlığının biraz berisinde duruyor Enis Batur'un adı, ki orası her kitapta, her yazar ve şair için, her zaman bir kavşak olmuştur. Oradan dağılırlar çünkü içerilere; labirentin dönemeçlerine.

   Kavşaklar, başka başka yönlere ya da kendinden kendine gidecek olanların düğümlerini çözdükleri, bağlarını gevşettikleri yerdir; parçalanılır, bölünülür, dağılınır orada. Tersinden bakınca, bir zaman sonra geriye döneceklerin kendilerine düğümlenecekleri yerdir hem de; bütünleşilir, birleşilir, toplanılır kavşaklarda, bağlar tazelenilir.

   Kavşak demiş, hele bir de oraya 'durmayan yan'ıyla Enis Batur'u eklemişseniz, hiç kaçınılmaz, yolcuyu ve yolculuğu yanıbaşında ekleyerek yol'u da sokacaksınız işin içine. Hurufatla gösterilen de odur: Başka Yollar.

   Aslında, "Yol'un, yolumun içinden öbür, başka yollar geçiyor ve herşey harflerimin çizdiği tek bir yolun üzerinden akıp gidiyor." diyen labirent adamının durduğu her yer, bir kitabın kapağı olmasa da, bir kavşaktır.    

   Ben öyle okudum Başka Yollar'ı; bana görünen odur ki, bu kitapta anlatılan, fildişi bir bilardo topunun yolculuğudur. Çarpan, çarptıkça dağıtan; dokunan, dokundukça dağılan, durduğunda bile kendi içinde yuvarlanmasını sürdüren, bu anlarda kendine çarpan, kendine dokunan, kendini dağıtan ve kendine dağılan, böylece 'yolunun üzerinde' yeni toplar, yeni yollar yaratarak çoğalan bir bilardo topunun yolculuğu... 

   Istakanın tebeşir tozlu ucu, birikmiş, yoğunlaşmış ve de yönünü çizmiş falsosuyla incitmeden dokunur Sarı topun omzuna. Bu, birinci yolculuktur. Soru doludur, sorularıyla sorular doğurmaya, şaşırtmaya gidiyordur. İçerlek paragraflarda sürer gider, oniki punto ve gencecik.

   Istaka vesiledir. Hareket, ıstakanın içindedir; dönenir durur, akacak yer, bir çıkış arar. Çünkü ıstaka hızdır, zaten akıştır. Boyuna, çapına, yuvarlak hatlarına bakarsanız, altı üstü bir değnektir. Köşelerini hissettiğinizdeyse Zaman oluverir. Ucundaki tebeşir tozu yüzünden, kimi zaman leke, hiç değilse iz bırakır; bunun için Zamandır.

   "Bizi meyveler gibi şekerlendirdiğine ve otlar gibi kuruttuğuna göre, zaman var"dır(*), gerçektir; gerçek olduğu kadar yalandır. Elinizdeyken, ancak "şimdi"yken vardır; bir adım öncesinde masal, bir adım sonrasında, bir adım sonrası olmayabilecek bir meçhul andır.

   Istaka yolaçıcıdır; açar. Omzuna dokunulan Sarı top, Benekli topun bekleyişine doğru süzülürken, gider, Kırmızı topun "çekirdeğinde oturan zaman"ın pimini çeker ve onu bantlara, çeperlere, yeşil çuhanın asude bir bahçe gibi örttüğü, aslı dikenli vadilere doğru infilakına neden olur. İçinden falsolu Kırmızı top buna hazırdır, bunu bekliyordur hatta, çünkü onu çağırmıştır. Sarı top, bu ikinci yolculuğa küçük bir vesiledir. O yolculuk, içdökümü elyazılarıyla çoktan başlamış, epey de ilerlemiştir. Şimdi olan, oldurulan, bir kavşakta topların buluşması, buluşturulması, toplara yeni yönler çizdirilmesidir.

   Masanın yeşil çuhası bir tuvaldir. Zamanın boya kutusundan tek renge boyanmış gibi çıkan, öyle görünen, aslında her biri ışık doldurulmuş bir prizma ve bir kristal ve bir tayf olan ebruliliğini gizlemiş toplar, yakın tarihi imleyen yüzlerden, mimik yüklü bu yüzlerin özne olduğu cümlelerin içinden geçerek, ışığı merkezden dışarı yayan imgelerle dolaşmaya, mekân parçalarını boyamaya başlarlar.

   Ben öyle gördüm; bilardo toplarının ortaya koyduğu resim, bir ağaç labirentinin kuşbakışı görünüşüdür. Bana ilk çağrıştırdığı da Marck Ernst'in Yankı'sıdır. Yankı, tuvali eninden boyuna kateder, seslerin kaynağına doğru gider, geri döner, alçalır, yükselir, derinleşir.

   Fırçanın (topların) seslere doğru pike yaptığı anlarda, eli belinde bir Rousseau yanaşır tuvale ve eğilir, labirentin çıkışını gösteren kapıya bir yün yumağının ucunu bağlayacağına, tutar, yolların kesiştiği yere, kapkara bir zenci ve bir de bir leopar sureti boyar.

   Olmadığında olduğu yere, genetik tomurcuğuna doğru yolunu sürdüren Sarı top, leoparla zencinin yakınlaşmasına bir vesiledir. O, içindeki hareketi, potasında erittiği yüzleri yeni sahiplerine dağıtarak dışarı vurur. Oğul babayla yer değiştirir ve çocukluğunu, şimdi baba olarak çağırdığı çocuğa emanet eder.    

   Bu çarpışmadan, bu dağılım ve dağıtımdan payına düşen yüzle ortaya çıkan frére Claude da bir vesiledir. Hareket, frére Claude'un, "kardeşlik"inden, "misyonerlik ruhu"ndan, "görev yoldaşlığı"ndan çok, "ucu açık gurbet halini"nin, "dibi görünmeyen göçmenlik hali"nin ulandığı, gidip yaslandığı "peder"liğindedir. 

   Frére Claude, koridorlarda, sınıflarda, etüt salonlarında, öyle bakarsanız, altı üstü bir dil öğretmenidir. Köşelerini yakalayabilirseniz, ki yakalanmıştır, "ev"sizliği evsizliğiniz, gurbetçiliği gurbetçiliğiniz, göçmenliği göçmenliğiniz oluverir de daha önemlisi, bir yanıyla yakıştırma, sanılma da olsa "peder"liği, hem kendi "peder"liğinizi, hem de kendi "peder"inizi, yeni(ya da eski) yüzüyle aramak, bulmak için, ileriye gibi görünen, aslında bir geri dönüşten başka birşey olmayan yolculuğunuzun başlamasına "vesile" olur.

   Arananın frére Claude olmadığı o kadar belirgindir ki, bulunduğu an da, sonrası da nerdeyse ayrıntı bile olamadan geçivermiştir kalemin ucundan. Elyazıları, bunun uçlarını taşıyan izler olsun diye ordadırlar. 

   Kırmızı topu banttan banta oyalayan, sözünü bulutlardan söküp dağlara yağdıran, dönüp varacağı Benekli toptan bir süre olsun uzakta tutan, gönüllü itiraflar için uygun sözler arayışıdır ki, bu da yolun içinden geçen bir başka yoldur.

   Biliniyordur oysa, üstelik geç kalmaktan da korkuluyordur; gidilmelidir: Hemen; ne söylenecekse söylenmelidir: Şimdi... Çünkü düne ulaşılamaz, yarın olmayabilir; yalnız şimdi vardır. Yine de oyalanılır, günün orta yerinde, yakmak için kandiller aranır.

   Kandil!?

   Negatif İmge'ye konu olan resim, acaba bu kitabın, başı, sonu dahil, herhangi bir sayfasına konulabilir miydi?

   O resim, bir gece uçuşunun başlangıcında olduğumuzu, bağıra bağıra az sonra günün akşamla yer değiştireceğini söyleyen ve tıpkı 'farlarınızı yakınız' uyarısında olduğu gibi, derindeki bir ülkeye doğru inen dikey bir tünelin ağzında olduğumuzu belirten ve 'kandillerinizi yakınız' diyen, antik, taş bir trafik işaret levhası değil miydi?       

   ...kandiller yakılır ve tam "şimdi" anında vuruşa hazırlanan Istaka, geriye doğru çekilir.   

   Başka Yollar, bu geri çekilişin kitabıdır; ben öyle okudum.

            Akatalpa / Sayı 35 / Kasım 2002

 (*) Marguerite Yourcenar, Ateşler/ Phaidon ya da Başdönmesi

KENAR

Bu da sözcüklerin talihsizliği: Kolayca harcanmak! Akla geliveren ilk anlamlarının bir adım ötesinde bir adım berisinde tebdil gezen hallerine aldırılmadan, sadece bir işaret parmağı gibi kullanılmaları... çokça kullanılıp yıpratılanlara, ‘dil’e düşürülenlere maytaptan öte, diyelim bir işaret fişeğininki kadar bile bir işlev yüklenilmemesi... mum ya da spot, yeni aydınlıklarına göz yumularak el değmemişliklerine ulaşılmaması...

Seyrektir, değişebilirliklerinin, birbirleriyle etkileştiklerinin; bağlandıklarının, ittiklerinin, çeliştiklerinin fark edilmesi. Ne öteki hallerinin bir yankı, bir tokmak olarak beyinlerin çanına dokunmalarına aldırılır, ne de zarını zorlayan bir cenin gibi ilk tırnaklarıyla kulak zarlarına tırmanıp tırmanıp düşmelerine.

Kenar da öyle bir sözcüktür, sözgelimi. Boz renkte oluşundan olmalı, sözlüklerin sırat çizgisinde, gitmekle kalmak arası bir yerde göze çarpmadan, biraz ürkek, biraz çekingen, sis gibi durur ve durduğu yerde kendini çoğaltır.

Bir şeyin yakınındadır. İçe dahil görünür ama, dışa yatkınlığını belli eder. Bundandır, o şeye en uzak olan noktaları birleştiren sınırdaki uçbeyliği. Kaçmaya hazırdır, terk etmeye, gitmeye, bırakmaya, vazgeçmeye. Gelirken gitmeyi düşünür, giderken kalmaktan yana olduğunu anlar. Kararsızdır yani, tedirgin; koptu kopacak...

Süstür bazen, şeylerin kıyısında gezinenler için. Pervazdır örneğin, pencerelerin biçimini bir daha çizer. Değilse, patiska perdelerin ucuna dantel oya olur, asılır.

Çizgili defterlerde, kırmızı çizgilerin dışına taşmadan akarken de süslüğünü takınır.

Sınırdır ve bütün sınırlar gibi bölen, ayıran bir yanı vardır; ‘ortay’lığı buradan gelir.

Suya bitişik durmaktan yanadır; bakmışsınız nehirlere yanaşmış da söğütlere gölgelikler hazırlıyordur ya da denizle uç ucaysa, çay bahçelerine masa yeri.

Şeylerin merkezi bir roman, dolayları öyküyse, kenarları şiirdir; kalın gövdenin inceldiği, inceldikçe saydamlaştığı, saydamlaştıkça kırılganlaştığı yerdir.

Olması gereken yerde olamayanların ‘çekildiği’, kendilerine yakıştırdıkları yeri kaçıranların, tutunmayı beceremeyenlerin ‘kaldığı’ mekândır ki kendine sokulanlara, atılmışlara, görünür olmayı terk edenlere ‘köşe’ olmaya uygundur.

Belki, ağzı çikletli, yapay benli, dudaklarını olabildiğince kırmızıya boyayan, alt tarafları üst taraflarından daha çok gelişmiş ‘dilber’leri ile övünmez ama, bu dilberlerin neonlardan sonra buruşuk peçeteleriyle dönüp geldikleri ölü ışıklı ‘mahalle’lerini kendine yakıştırır ve alttan alta o yerlerle gururlandığı da olur.

Kenar sözcüğünü bir şiirin omurgası olarak kullanabilirsiniz; yakışır ve bu yükü kaldıracak gücü vardır.

‘Var’ oluşunu sorgulayarak ‘Öz’üne doğru bir yolculuğa çıkmayı göze alır ve savrulmanız artsın diye merkezkaç kuvvetini de çoğaltırsanız eğer, kenar sözcüğü size bir roman bile yazdırabilir.

Tıpkı “Kravat” sözcüğü gibi...

Yapyalın, nerdeyse tek anlamlı görünen, çoğunlukla tek bir nesneyi ve o nesnenin tek bir işlevini işaretleyen, efendiden bir sözcük olan “Kravat”...

(Bu da eşyaların yazgısı işte: ezbere kullanılmak! Akla geliveren ilk işlevlerinin bir adım ötesinde bir adım berisinde tebdil gezen hallerine aldırılmaması, sadece bir ‘şey’ gibi kullanılmaları...)

*

Bir filmden on beş-yirmi saniye: Sahnede “talk show” yapan komedyen: “Polisin yakaladığı her yirmi kişiden on sekizinin kravat taktığı belirlenmiş; yakalanmak istemiyorsanız kravat takmayın.” diyor ve izleyenler, efekt gülüşler eşliğinde kahkahadan kırılıyorlar.

O yüksek kültürün geliştirdiği yüksek gülmece anlayışa sahip olamadığım için herhal, ahalinin niçin güldüğünü pek kavrayamadan ben de gülümsüyorum.

Efekt gülüşlerin kışkırtmasından değil; o sıralar Enis Batur’un Kravat romanındaki düğümlere takılı oluşum ve bu monologla romanı çakıştıran rastlantı yüzünden...

Kravat takanlarla kravata takanların ‘polis’lik oluşları!

Bir de uzaktan uzağa şu mu: Kitapta anılmıyor; güreşte uygulanan bir oyununun adı kravat. Bu ‘oyun’ tanımlanırken rakip, boyun ve tehlikeli sözcükleri kullanılıyor: “Güreşte, rakibin boynunu kolla sıkarak uygulanan ve tehlikeli olduğundan yasaklanan bir oyun.” İyi uygulanabilirse kazandıran, iyi uygulanamazsa yenik düşüren bir oyun olmalı, bütün oyunlar gibi.

Tehlikesi, rakibimizi aynada yakaladığımız anda ve kol yerine kravat kullanma niyetinin uç verdiği noktada mı başlıyor?

*

Demem o ki: Son provanın yapılacağı o gün, düğüm, 30 derecelik bir açıyla Ademelması’nın gidebileceği son noktanın daha ötesine itilir ve temsil başlar.

Roman da....

Kaynayan bir kazanın altına arka arkaya odunlar atılmış ve üstelik kazanın dışa açılan tek noktası bir kravatın boğumuyla tıkanmıştır. Artan iç basıncın isyanı başlattığı sırada, köşedeki kulübün park yerinde görevli genç oğlanın duyduğu ses, bu isyanın patlamaya dönüşme sesidir.

Olay yeri ekibinin düğüm incelemesinden bir sonuç alamayışında bir gariplik yok; çünkü kravatların ruhsatsız satıldığını biliyoruz.

*

Kravat yapmak için biçilen kumaşta ne çok kenar var!

Kat yerlerini sayarsak, hele...

           Cumhuriyet Kitap / Sayı: 723

KUZEYİN GÜNEYİ: KÖY

     Bir şeyin (şey: kavram, sözcük...) tanımını yapabilmek, yani, o şeyin içeriğini, ayırt edici özelliklerini bir parantezin içine hapsetmeye kalkışmak pek kolay bir iş olmasa gerek; bunun için, (herhalde) bir mantık düzeni ve düzeyi tutturmak, (herhalde) bu düzen ve düzey doğrultusunda kimi bilimsel sayılabilecek çalışmalar yürütmek; bu yetkinliğe ulaşabilmek için (herhalde) deneyimler edinmek ve gözlemler yapmak gerekir. Hemen her şeyin bir tanımı olsun istendiğine ve de bu yapılageldiğine göre, bu işin birtakım bilimsel/pratik yararları da vardır kuşkusuz, olmalıdır.

Bu arada birileri, bu dayanılmaz tanımlama hafifliğinde “İlkel İnsan”ın da bir tanımını yapılmıştır elbet. Tanımlamam gerekseydi, ilkel insanı ben, “içgüdülerinin emrettiği sınırlarının ötesine geçmesini öğrenemeyen insan” olarak tanımlardım ve bu tanımı biraz da şişman, tembel ve vahşi Amerikalıları paranteze alan yeme-içme, üreme ve öldürme güdülerini düşünerek yapardım.

Çıkış noktam oralı birinin: Faulkner’in romanlarıdır. 

Murat Belge, Faulkner’den çevirdiği Ağustos Işığı romanının önsözünde, “Amerikalılar, Faulkner gibi bir yazarın yurttaşı olmaktan kıvanç duyarlar, ama eserlerini pek okumazlar. Amerika’nın eğitim koşulları, genel olarak hayat koşulları, halkın Faulkner gibi üslubu güç yazarları anlamasına, kolayca sökmesine yatkın değildir. Dolayısıyla Faulkner kendi ülkesinden çok, yabancı ülkelerde sevilen bir yazar olmuştur.” diye yazar. Belge’nin işaret ettiği özelliklerle donanmış günümüz Amerikalılarının ataları, iki-üç kuşak önce, hiç kuşkusuz, bugünkünden daha ağır seyreden bir ilkellik hastalığının etkisindeydiler ve o insanlar, hayatın dayatmalarıyla biçimlenen ruhlarını okşayacak bir sistemi geliştirmekle meşguldüler. Geliştirdiler ve bu sistemi, Amerika denen ülkenin göğsüne, bir motor-kalp olarak monte ettiler.  

Faulkner’ın yaptığı atalarının yaptığından farklı değil: O, kurulmuş bu sistemi kendi ülkesine taşıdı ve onu ülkesinin göğsüne bir stüdyo olarak monte etti; Amerika’nın Güney’indeki, Yoknapatawpha ırmağıyla Tallahatchie ırmağı arasında Yoknapatawpha Ülkesi’ne bir film seti kurdu. Buraya geniş ölçekli Mississippi eyaletini, uzak-çekim Jefferson şehrini ve bu şehrin civarına kasabalarla köyleri yerleştirdi ve sonra, bu kasaba ve köylerde işlemesini sürdüren sisteme bakarak yakın-plan çekimler yaptı, bu çekimlerin seyriyle biçimlenen senaryo-romanlar yazmaya girişti.

Faulkner’in kitaplarını bir çerçeve içinde tutan bütünlük duygusunun ve birbirine geçmişlikle sağlanan atmosfer birliğinin nedeni, işte bu film platosudur. Okunan her Faulkner romanının, bir önce okunan Faulkner romanının bittiği yerde başladığı ve bir sonraki Faulkner romanının başlangıcında bittiği duygusu da bu yüzdendir. Dahası, bir roman kişisi, bir başka romanın orta yerinde adsız, sansız ya da başka bir adla, şöyle bir görünebilir, elinin kolunu sallayarak dolaşabilir. Bu, ne çekim saatlerinin karışmasıdır, ne çekim yanlışlığıdır ne de eleman yetersizliği: Başka karakterler yaratamama sorunudur. Bu, senaryonun bir parçasıdır, ortak atmosferi yaratma arzusu ve ustalığıdır; dolayısıyla Faulkner romanının en belirgin özelliğidir.

Örneğin, Ağustos Işığı’nda kendisini hamile bırakan adamı arayan kadın(Lena), Köy romanında, yanındaki çocukla bir kasabaya uğrayan ve okulda öğretmenlik yapan adamı soran adsız kadına dönüşebilir. Faulkner için, bu iki kadının tek bir kadın olarak algılanıp algılanmadığı önemli değildir; o, bir sürekliliğin peşindedir: Bir romandan çıkıp gelen herhangi bir kişi, bir başka romanın herhangi bir yerinde, herhangi bir zamanda, kendisine yer bulabilmelidir. Böyle olmasını istediği içindir ki, Ses ve Öfke’nin Quentin’ine, Absalom Absalom’un daha ilk satırlarında kendini cümle içinde kullandırma iznini verir. Çünkü, her şey o film setinde, o dekorun önünde ve oradakiler arasında olup bitmekte ya da sürüp gitmektedir, başka başka sahneler çekiliyor olsa da.

Bu genel bütünlüğü sağlayan Faulkner’in külliyatında Köy romanı, birbirlerine uzak-ara ulanan uzun öykülerden oluşturulmuş bir kitap gibi duruyor. Dört bölüme ayrılmış olması ve her bir bölümün “kitap” olarak adlandırılması da bunun bir işareti sayılabilir. Böyle de olsa, sonuçta her bölüm bir şemsiyenin altında: Snopes Ailesi’nin çevresinde toplanacaktır.

İlk “kitap”a adını veren Flem, bu ailenin tipik bir örneğidir: Elle tutulur hiçbir olumlu özelliği olmayan bir gençtir Flem; kurnazdır, çıkarcıdır; cahildir ve bu yüzden cesurdur; ticari ve pratik zekâsıyla, koşullar ne olursa olsun, her durumdan kazançlı çıkmayı becerir ve bu haliyle, Ses ve Öfke’nin Jason’unu anımsatır. Duygularını boğup bir tarafa atmıştır: Bir duvarla konuştuğunu sanır, onunla konuşanlar; çünkü o, afişsiz, boyasız, yazısız, tabelasız bir duvarmış gibi davranır karşısındakilere: Tütün çiğner ve arada bir tükürür. Sevmek fiilinin etken ve edilgen hallerinin bütün çekimlerini silip atmıştır sözlüğünden. Bu zırhla kaplı sözlüğün içinde, hoşgörü gibi, alçakgönüllülük gibi, yardımseverlik ya da acımak gibi duygu içeren sözcükler de yoktur. Bütün bu hallerine ek olarak, bir de tepeden bakan ve burnundan kıl aldırmayan bir tavrı vardır ki, sanki, her şeyini kaybetmesine rağmen asaletinden asla ödün vermeyen bir asilzadedir karşımızdaki, asilliğin kıyısına bile uğramamışken.

İkinci “kitap” Eula’yı anlatır. O bir Snopes değildir ama, Snopes ailesine hakim olan belirgin kimi özelliklerle donatılmıştır: Vurdumduymazdır, boş vermişliğin doruklarında dolaşır, ilgisizliğin en has örneklerini sergiler. Kasabaya yön veren, kasabanın patronu olan zengin bir ailenin kızıdır o. Ne ki, bir eşyadan fazla bir şey değildir; yemek yiyen, uyuyan, bıraktığınız yerde kalakalan, tozunu almazsanız tozlanıp duran, tozlanıp duracak olan bir eşyadır: İlkel insan tanımına uyan, tam bir içgüdü yumağı. En belirgin özelliği,  Faulkner’in o müthiş betimlemesiyle anlatılan, her yanından fışkıran cinselliğidir. Çocukluktan genç kızlığa geçiş döneminde, hatta öncesinde ve elbette sonrasında da, hantal ama hantallığıyla bile dayanılmaz çekiciliğe sahip bir cinsel objedir Eula. Herkesin aklını çeler, herkesin düşüne girer ama, onun vurdumduymazlığı, boş vermişliği, ilgisizliği öyle bir boyuttadır ki, hamile kaldığında bile, bir farkında ol(a)mama halini yaşar: Hamile kalmamış, hamile bırakılmıştır.

Eula bir eşyadır evet, ama, aynı zamanda hamiline yazılmış bir tapudur da: Bu tapu karşılığı Flem’le evlendirilir ve o da bir Snopes olur. Böylece Flem, iki dolarlık bir nikah belgesi ile hem bir araziye, hem bir kadına hem de bir hazır çocuğa sahip olur.

O Uzun Yaz başlığını taşıyan üçüncü “kitap”ta, Ses ve Öfke’deki Benjy’ye benzeyen bir Snopes’in: Aptal Ike’ın bir ineğe karşı duyduğu aşk ile bir başka Snopes’in: Mink’in işlediği cinayet anlatılır. Kitap-lık dergisinin Nisan sayısında yayımlanan sürpriz söyleşinin bir yerinde Freud’u hiç okumadığını söyleyen Faulkner, bu iki temel içgüdünün: Cinselliğin ve cinayetin ruhsal çözümlemesini yapar. Bu ayrıntılı ve muhteşem analiz, bir yandan, içgüdülerinin emrine girmiş insanların zayıflıklarını ortaya koyarken bir yandan da aynı içgüdülerin onları nasıl güçlü kılabildiğini anlatır; bu çelişkiyi ortaya koyar.

Köylüler başlığını taşıyan dördüncü “kitap”, sinemayla aşinalığı bilinen Faulkner’in yarattığı, görselliği elle tutulabilen bir yazı şöleni ile başlar: Coşkulu, abartılı ve fantastik bir at müzayedesi sahnesidir bu ve kitabın geneline bir şekilde bağlansa da, tek başına okunabilecek bağımsız bir öyküdür. Tıpkı, sonraki bölümde anlatılan define öyküsü gibi. Her iki öykü de kendi içinde bütündür; bir taraflarıyla kitaba tutunsalar da farklı bir zamanda ve farklı bir mekânda yazılarak kitaba eklenmiş izlenimi verirler.

Her iki öykünün de arka planında, çıkarından başka bir şey düşünmeyen bir Snopes vardır. Ses ve Öfke’de Jason’un kişiliğini oluşturan, para-mal-mülk edinmek uğruna, yasal ya da vicdani olsun olmasın, her yolu kullanmayı hak gören; kazanç için kendi ailesi de dahil, herkesin harcanabilmesini doğru bulan, bireysel boyuttaki Amerikan kapitalist anlayışı, Köy romanında, bireysel boyuttan aile boyutuna genişlemiş olarak, bütün acımasızlığı ve vahşiliği ile yine karşımıza çıkar ve bu anlayışın giderek genişleyeceğinin, sistemleşeceğinin ipuçlarını verir.

Bu bölümde, Amerikalıların adalet anlayışını irdeleyen bir mahkeme ‘sahne’si vardır ki, orada, yasaların güçlüler tarafından hazırlanmış, güçlülerden yana kullanılan metinler olduğu; hak ile paranın yakın ilişkisi çerçevesinde, yasa uygulayıcılarının satın alınabilirliği; adalet denilen ve yüce olduğu öne sürülen bir kavramın, aslında kapitalist düzenin çarkına eklemlenmiş, bu düzenin daha iyi çalışmasını sağlayan bir dişliden başka bir şey olmadığı vurgulanır.   

Köy romanını Faulkner’in diğer romanlarından farklı kılan önemli bir nokta da şu: Hemen her kitabında zenci sorunu enine boyuna işleyen Faulkner, bu defa zencilere, gölge figüranlığın ötesinde başka bir rol vermez.

Kim bilir, belki de Snopes ailesinin ‘kara’lığının yanında zencilerin fazlaca ‘beyaz’ kalacaklarını düşünmüştür.

Kitaplık Sayı: 85 / Temmuz-Ağustos 2005

MALİNA / ANİLAM

   Son notlar: Bir okumayla, bazı kitapların röntgenini çekebilirsiniz. Bu kitapların içinde yeni cepheler açarak savaş çıkarırsanız eğer ya da başka anlamlar yakalamak için kazılar yaparsanız, sözcük tümseklerinden ve hurufat çukurlarından başka bir şey geçmez elinize.

Bazı kitaplarıysa, bir tam bir de çeyrek okumadıkça bitiremezsiniz; o çeyrek okuma: o çeyrek yay tamamlar çemberi, anlamı ancak böyle bütünleyebilirsiniz.

Bazı kitaplarda da, ortasında ya da sonlarına yakın, bir kırılma noktası vardır. O noktaya kadar X diye okuduğunuz her şeyin, o noktadan sonra koskoca bir Y’ye dönüştüğünü görürsünüz. Bu durumlarda geriye dönme zorunluluğu yapışır eteğinize. Bu, bir tam bir de yarım okuma demektir.

İki kez okunan kitaplar da vardır elbette ve bu kitapların okunma sayısı ikide kalmaz.

Malina, bir kez ve tek katlı okunacak bir kitap değil. Bir kitabı bir kez okuyup geçmek alışkanlığınız varsa, tarihi romanları okuyacaksınız; haremi, sultan sultalarını, padişah gevezeliklerini, Battal Gazi Destanı’nı falan. Malina’daki bodrumu görmek istiyorsanız bu kitabı, en az bir tam, bir çeyrek okumalısınız. Çatı katına çıkmak içinse, bir tam okuyuşun ardından, merdivenleri tırmanan bir yarım okuma daha gerekir. Ama, bakın, bana öyle geliyor ki, bu kitapta sürüp giden bir inşaat var: Çakılmış kalıpların, örülmüş duvarların; kiremitlerin, tuğlaların, çivilerin, tahtaların karmaşasında, kapı şurasıdır, pencere burada; oradaki olsa olsa bir odadır, şurası da balkon çıkıntısı, denemiyor pek. Seçilemeyeni bulmak için paftalara eğilmek gerekiyor, çok katlı bir okuma istiyor yani, yani en az iki tam tur. 

İlk not: Malina bir kadın adı değil mi? Kitabın birinci katında dolaşan, bu adı taşıyan bir erkek oysa.

“Ben”in itirafı: Gecenin ikinci bölümünün, gecenin birinci bölümüyle hiçbir ilintisi yoktur, iki ayrı gece, bir tek gecenin çatısı altına yerleşmiştir.

İlk alıntı: Bir aşağılamanın sonucunda bana yabancılaşmış olan bedenimle, sonunda kendi etimin derinliklerine de iniyorum, her şeyin nasıl içe yöneldiğini, adalelerin sürekli kasılma durumundan sıyrılışını, düz ve çapraz sistemlerin çözülüşünü, her iki sinir sisteminin eşzamanlı olarak nasıl değişime uğradığını duyumsuyorum, çünkü bu değişimden daha belirgin bir olay yok şu anda; bu, bir iyileşme süreci, bir tür arındırma.

“Ben”in itirafı: Gece olduğunu, ancak ikinci gece fark edersin.

Birinci tanım: Frenas düşüncedir, skhizein yarmak. Şizofreni, düşüncenin yarılması, kişiliğin parçalanması, dış dünyayla olan bağların kopması ve içe yönelik düşünce yapısının yerleşmesiyle kendini belli eden psikozdur.

“Ben”in itirafı: Sabah saat yedide ayrılırken birbirimizle selamlaşmazdık bile.

İkinci not: “Savaş sonrası” dönemde kişilerin yaşadıkları, savaş sırasında cephelerde yaşananlardan daha korkunç olmalı. Adını değiştiren savaş, mekân da değiştiriyor, dış dünyadan insanların iç dünyasına sızıyor. Ve bu yeni savaş, insanların iç dünyasını yıkmayı hedefliyor. İnsanlar arasında sürüp giden ilişkileri, öyle olduğunu bile bile, “gündelik cinayetler” diye tanımlayamıyoruz bir türlü.

“Ben” ve “Öteki”lerin savaşının yanında “Ben” ve “Benim Gövdem”in savaşı.

“Ben”in itirafı: Ayak sesleri duyduğum yerde gerçekte ayaklar falan bulunmazdı.

İlk kuşku: Kim bunlar? İvan ve çocukları: Béla, Andras. / Malina / Ben... İlk dördü, beşincinin içinde savaşan cengâverler olmasın? Beşin bire eşitliği, matematiğin dışında, nasıl kanıtlanır?

Malina, şu Malina, kim?

“Ben”in itirafı: Benim için, düşüncelerimin sahnesi dışında ölen kimse yok, yaşayanlar ise ender oluyor.

“Ben”in itirafı: Ben hep her şeyi çok açık biçimde gözümün önümde görüyorum, hani hep derler ya, kafamda canlandırıyorum.

İkinci alıntı: Malina’yla ilişkim yıllar boyu sonuç vermeyen karşılaşmalardan, düşünülebilecek en büyük yanlış anlamalardan ve birkaç budalaca düşten ibaret kaldı. / Ama şu da var ki, daha başlangıçtan onun egemenliği altına girmiştim; benim felaketim olacağını, Malina’nın yerinin, o daha hayatıma girmezden önce Malina tarafından alındığını erken anlamış olmalıyım. / yerinde sessiz oturmaya ve dinlediklerinden etkilenmeye yargılı bu kitle içersinde sürekli Malina’yı aradım. / Yalnızca benim açımdan ve bir gazete aracılığıyla kurulan bu nahoş bağıntı üzerine hiç konuşmadık; sanki bu olayın onunla ilintili hiçbir yanı olmamıştı; dahası, sanki ben de hiç yaşamamıştım. / Malina’ya kızdığım zamanları düşündükçe gülmekten kendimi alamıyorum; Malina’yı bu öfkeden ötürü Belgrad’dan sürdüm, adını elinden aldım, hakkında esrarlı öyküler uydurdum, şarlatan, göçmen, casus yaptım; keyfim olduğu zamanlar da onu gerçeklerin dünyasından alıp bazı masallara ve destanlara yerleştirdim. / Aramızda her şey şimdiki gibi olalı beri kendime sorabileceğim tek soru, Malina’nın ve benim birbirimiz için ne olabileceğimiz, çünkü hiç benzeşen yanımız yok, çok ayrıyız ve bu, cinsiyetten, türden, onun kişiliğinin oturmuşluğundan, benim kişiliğimin oturmamışlığından kaynaklanan bir soru değil. / Malina huzurlu, çünkü ben onun için çok önemsiz, artık çok bilinen bir “ben”im - 

Neler oluyor? “Ben”le “Benim Gövdem”in savaşı, “Ben”le “Öteki”nin savaşına mı dönüşüyor?

İkinci tanım: Birbiriyle bağdaşmayan eşdeğerdeki iki karşıt güdülenimin, organizmayı aynı zamanda etkilemesiyle ortaya çıkan duruma Çatışma denir. “İç ben” itkileriyle “Ben” savunması arasındaki çatışmalar, Nevroz’u oluşturur.

“Ben”in itirafı: Belleğimde salt bozukluktan da öte bir şeyler var.

“Ben”in itirafı: Belleğimde, anılarımda bir bozukluk var.

İç içe iki ipucu: “Macar Sokağı 6 ve 9 numaralar arasında, acılar ve ağrılar giderek hafiflemekte”

6 ve 9... Biri, ötekinin ucu yukarı kalkmışı; öteki, berikinin ucu aşağı sarkmışı. Birinden türetilen öteki.

“Bu kente ve büyük bir olasılıkla her yere egemen olan o sinirli titreşimler, o büyük gerilim de bu bölgede neredeyse yok gibi, ve dünyadaki şizofreni eğilimi, yoğunluğunu giderek artıran o çılgınca ruhsal parçalanma, burada farkına bile varmadan ortadan kalkıyor.”, “Bilim adamlarını bu basit çareden haberdar etmek görevim değil mi?”

Parola: İvan! 6 numaradaki “Ben”in yanı başında oturan, 9 numaradaki İvan!

Üçüncü alıntı: İvan her ne kadar hiç kuşkusuz benim için yaratılmışsa da, onun üzerinde asla tek başıma hak ileri süremem. Çünkü o, sessiz harfleri yeniden sabit ve anlaşılır kılmak, sesli harfleri, eksiksiz yankılanabilmeleri için, yeniden açmak, sözcüklerin yeniden dudaklarıma yükselmesini sağlamak, parçalanmış ilk bağlamları yeniden kurmak ve problemleri çözmek için geldi. / Ama İvan beni iyileştirmeye başladığı için, artık dünya, çok kötü bir dünya olamaz.

Üçüncü not: İvan’ı düşünmek, aşkı düşünmektir.

“Ben”in itirafı: İvan artık İvan değil.

İkinci kuşku ve bir ipucu: “Ben”in, öldürülmüş kız çocuklar mezarlığında işi ne?

“Babam ortadan kaybolmuş; kapının yerini biliyordu ve bana göstermedi ve ben ölürken içimde bir istek de ölüyor.”

“Kana karşı işlenmiş bir günah vardı ortada.”

Dördüncü not: Babalar faşisttir.

“Ben”in itirafı: Meçhul bir katilin öldürdüğü meçhul bir kadın.

Bachmann’ın notu: Toplum düşünülebilecek en kanlı arenadır. Evet, yoksa kuşku mu duyuyorsunuz bundan? Bu sözde uygar dünyada, görünüşte uygar davranan insanlar arasında, gerçekte sürekli bir savaşın egemenliğinden kuşku mu duyuyorsunuz? İnsanların birbirlerini ağır ağır öldürmekte olduklarına inanmıyor musunuz?// İnsanın gerçek ölümü hastalıklardan değildir, insanın insana yaptıklarındandır.

“Ben”in itirafı: Bu akşam için Malina’dan kurtulmam gerek

Ahmet Cemal’in notu: Dış görünüş bakımından, roman olaysızdır; çünkü her şey “iç dünyanın alanlarında” olup biter.

“Ben”in itirafı: Cinayetti.

Özet: Bir gün gazetede bir haber okudum, bütün dünyam değişti.

 Kitaplık Sayı: 76 / Ekim 2004

SESİ DUYUN, ÖFKEYİ DE...

    Malina’nın Son Notlar’ında, bazı kitapların röntgeninin bir okuyuşta çekilebileceğini yazmıştım: “Bu kitapların içinde yeni cepheler açarak savaşı genişletirseniz eğer ya da başka anlamlar yakalamak için kazılar yaparsanız, sözcük tümseklerinden ve hurufat çukurlarından başka bir şey geçmez elinize.”

Böyle demiş ve Malina’nın bu kitaplardan olmadığını eklemiştim

Faulkner’in Ses ve Öfke’si de onlardan değil. Bu kitabı okurken yeni cepheler açmak, kazılar yapmak gerekmiyor. Çünkü, doğrudan, apaçık ve düpedüz bir kazı ve savaş alanına çekiliyorsunuz: Kapağın altında o var: Kazı yapılmış, yapılmakta; sesin ve öfkenin egemen olduğu muharebeler, gördüğü kadarıyla dört, görünmeyenleriyle kırk cephede çoktandır başlamış, sürüp gitmekte.

O yazıda, bazı kitapların bir tam bir de yarım okuma istediğini; Malina’nın da bunu dayattığını yazmıştım; Ses ve Öfke de tam böyle bir kitap.

İlk iki bölüm, iki ayrı kıyamet, iki iç savaş: Dışardaki olayları kesen iç konuşmalarla, iç konuşmalara sızan dış olaylarla örülmüş, içinden zor çıkılır iki ayrı labirent. Yolumuza çıkmış, yolumuzu kesmiş labirentler değil bunlar; vazgeçip geri dönme şansımız yok; çünkü yolumuzun başladığı yer bu labirentlerin içinde. Ayrıca, klasik roman diliyle ve klasik Faulkner anlatımıyla yapılanan son iki bölüme ulaşmak için bu labirenti geçmek zorunluluğu da var; çünkü, bu bölümlerin taşları, tuğlaları, keresteleri ve harcı bu labirentler üzerinden taşınıyor romana. Bu yüzden, hangi malzemenin nerede kullanılacağını bulup çıkarmamız, ancak geriye dönerek ilk iki bölüme gizlenmiş kullanma kılavuzunu okuduktan sonra mümkün olabiliyor. Ve yine bu yüzden, kitabın son bölümünde kayda alınan 8 Nisan 1928 gününün “organ”larını 7 Nisan 1928 gününün “gövde”sine yerleştirebilmek için, ilk bölüme: “Parmaklığın arkasında, sarmaşıkların arasında” kıstırılmış dün’e dönmek, o günü yeniden anımsamak gereği kendini duyuruyor.

Birinci bölümü Benjy anlatıyor. İyi de, Benjy ne anlıyor ki ne anlatıyor? Üstelik o, tek düze bir sesten: ağlama ve uğultu sesinden ibarettir: konuşmasını bilmez. Üstelik o, sadece kokuları duyar, seslerin anlamını mimiklere bakarak çözmeye çalışır: işitmesini bilmez. Üstelik o, Faulkner söylemekten kaçınsa da beynini kullanmayı bilmeyen bir “aptal”dır.

Öyleyse bir kez daha sormalı soruyu: Benjy ne anlıyor ki ne anlatıyor?

Şunları: Bakıyor, baktıklarını. Dokunuyor, dokunduklarını. Kokluyor, kokladıklarını. Bakıyor: Her şeye: Ateşe, aynaya, golf oynayanlara, bahçeye, bahçeyi sınırlayan çitlere, çitlerin ötesindeki bir zamanlar kendinin olan çayırlara...

Dokunuyor: Çiçeklere, ablasına, ateşe...

Kokluyor: Çiçekleri, ablasını.

Ve zamanı kaydırıyor Benjy: Bugün neye dokunmuşsa, onu otuz yıl önce kokladığı şeylerin arasına katıyor; ona orada da dokunmak istiyor. On yıl önce dokunduğu şeyi bugün kokladıklarının içinde arıyor, bulup dokunmak istiyor. Yetmiyor, dün baktığı yeri peşinden sürükleyip bugün dokunduğu yere yerleştiriyor. Baktıklarını, dokunduklarını, kokladıklarını birbirinin içine taşıyor.

Kız kardeş Caddy diyor ki: “Ona ne söylersem onun kokusunu alıyor.”

Abi Quentin diyor ki:”Büyükanne öldüğü zaman Benjy anlamıştı bunu. Bağırmıştı. Kokusunu aldı, kokusunu aldı.”

Ve hiçbir şey yerine oturmuyor elbette. Ağlıyor Benjy, uğulduyor ve öfkeleniyor. “Sus” diyorlar ona, sadece “sus.” Bütün bir kitap boyunca tek sözcük söylemeyen birine “sus” diyorlar.

Ses öfkeye dönüşüyor.

(Bütün romanlarında din kurumuna göndermeler yapan Faulkner, bu kitabında da Benjy üzerinden (tam adı Benjamin, ilk adı Maury) bu kurumu hoyrat okşamalarla sarsmayı sürdürüyor. Doğumundan sonra Maury diye çağrılan çocuğun dil, kulak ve akıl eksikliğini farkeden annesi, bu durumundan kurtulacağını umarak ona İncil’den bir ad seçiyor: Benjamin.

Versh diyor ki Benjy’ye: “Sana neden Benjamin adını taktılar biliyor musun? Seni büyücü yapmak için.” Ve sonra diyor ki: “Adın neden Benjamin oldu biliyor musun, annen seni onuruna yediremiyormuş.”

            Quentin’in dedikleri de şunlar:”Yeni taktıkları bu adın da kokusunu alabilir mi? Talihsizliğin kokusunu alabilir mi? Talihine bir yardımı olmayacaktı da ne diye değiştirdiler adını?”

            İkinci bölümün sonunda, bu kurumun hırpalanması Quentin üzerinden de yapılacak, “paraların yaraları İsa’dan daha çok iyi ettiği” söylenecektir.)

            Benjy, evet dilsiz, evet sağır ve evet aptaldır ama, bütün bunlar bir yana, bir tarafında içgüdüleri doğal ritminde çalışmakta ve ona bir “karşı cins”in varlığını duyurmaktadır. 18 yaşında, bir gün bahçe kapısını açmasının, kendisine yasak edilen çitlerin dışına çıkmasının ve okuldan dönen kızlardan birine saldırmasının nedeni, vazgeçmesini bilmeyen içgüdüleridir. Bu tarihte, lal, sağır, aptal sıfatlarından sonra yeni bir sıfata kavuşturuyorlar Benjy’yi: Hadım:“Elbiselerimi çıkardım, kendime baktım ve ağlamaya başladım. Sus dedi Luster, ne bakıp duruyorsun onlara, işe yaramaz onlar artık. Gitti işte. Artık böyle kalacaksın ve biz de sana artık doğum günü yapmayacağız.”

Böyle biri Benjy, bakan, koklayan, dokunan; abla aşığı, çayır aşığı, ateş aşığı; ki ablası evlenip gitmiş, çayır satılmış ve o dokunmaktan kendini alıkoyamadığı ateş onu yakmıştır.

Böyle biri: sonunda Devlet Akıl Hastanesi’ne gönderilecektir ama, bu hiçbir şeyi değiştirmeyecektir. Çünkü, parlak bir biçim olarak alev, golf oynayanların dolandığı çayır ve kayıp kız kardeş de onunla gönderilmiştir oraya.

(Bu noktada, Breton ve Nadya çıkıp geliyor: akıl hastanesine kapatılmış Nadya için Breton’un yazdıkları: “Nadja için bir akıl hastanesinin içi ile dışı arasında büyük bir fark olmadığını düşünüyorum, önemli olan da bu.”)

Kitabın ikinci bölümü, Quentin’in cehennemine ayrılmıştır ki, onun cehennemi, bildik tanımıyla anlatılan temiz alevli cehennemden çok daha kötü bir cehennemdir: Ayıpla korkunun arasında, ölüden beter iki kişiden: o ve kız kardeşinden oluşan bir cehennem.

Quentin’in cehennemine ilk ateş, ona büyükbabasının saatini verirken babasının söylediği sözlerle düşmüştür: “Sana bütün umutların ve özlemlerin mezarını veriyorum.”

Önce bu mezarı kolunda taşıyacak Quentin, sonra da bu mezarın içinde yaşayacak

Sadece bu söz değil, babasının diğer söyledikleri Quentin için kuşatıcı, yapışkan, yokuş yukarı anlamlar taşıyor; Benjy için çayırların, alevin, kız kardeşin taşıdığı anlama benzer anlamlar.

Diyor ki, örneğin, kadınların kötülükten kötülükte bulunmayanı bulup çıkarmaktan yana bir eğilimleri vardır ./.. içgüdüsel olarak zihnimizi döllerler

Diyor ki, sen daha kızoğlankızsın, kadınlar hiçbir zaman kızoğlankız olmazlar.

Diyor ki, saflık olumsuz bir durumdur ve bu yüzden doğaya aykırıdır.

Diyor ki, kadınlar çok nazik ve çok sırlı yaratıklardır. İki ay arasındaki peryodik pisliğin nazik düzeni.

Diyor ki, insan kendi iklim deneylerinin tutarıdır; insan elinde olanların tutarı.

Diyor ki, bir insan kendi talihsizliklerinin toplamıdır. Bir gün gelir talihsizlik de yorulur sanırsın sen ama zaten senin talihsizliğin zamanın kendisi olur.

Diyor ve bütün bu sözler, Quentin’de bir yansıma, bir karşılık buluyor:

“Ben babamın yaratıcısıyım ben icat ettim onu ben yarattım onu kendim için.”

            Cehennemine atılan ilk ateş babasının sözleridir, doğru ama, Quentin’in bu cehenneme çoktandır tutuşmaya can atan odunlar istiflemekte olduğu da doğrudur.

Doğuştan aptal, dilsiz ve sağır bir erkek kardeşin karşılığı bir kucak odundur.

Okul masraflarını karşılasın diye satılan çayırın karşılığı da öyle. 

Bunlardan da önemlisi, kız kardeşinin vücuduna karşı duyduğu sevginin karşılığı bir araba dolusu odundur.

Ve Quentin yasak olanla yatmanın karşılığı olan ebedi cezaya inanıyordu ki bu da bir dünya dolusu çıradır.

O, kendi adını haykırmış ve bu öfkeli sesi kız kardeşinin içine bırakmıştı. Kız kardeşi kız kardeşi olmamış, kendi adını taşıyan bir çocuğun annesi olmuştu.

Bu yüzden bu bölüm, içindeki sesleri ve bu seslerle yürüyen zamanı yok etmek için kendini yok etmekten başka çaresi olmayan Quentin’in, babasının “Sana bütün umutların ve özlemlerin mezarını veriyorum.”sözünü anımsayarak saatini kırması ile başlar ve yakalanamayan o büyük alabalığın, o sonsuz huzurun yanında, nehrin sularında biter.

 İlk iki bölümde hem birbirine benzeyen hem de birbirine ters gelen iki anlatım yolunu izler Faulkner. Benzerlik, iki iç savaşın, iki kıyametin, iki cehennemin, geçmişle bugünün iç içe sokulduğu bir eksende anlatılışındadır. Bilinç akımı tekniğini oluşturan kuralların tam bir uygulamasıdır bu; yani, olay örgüsü bozulmuş, zaman düzeni yıkılmış ve dolayısıyla zaman-mekân karmaşasına bağlı olarak gelişen kaotik bir anlatı biçemi bu bölümlere egemen kılınmıştır. Farklılıksa, mantıktadır. Benjy, düşünmeyen, düşünemeyen; bugünü geçmişe, geçmişi bugüne taşırken ‘şey’leri birbirinden ayırmakta güçlük çeken kafa yapısıyla, olayların içinde yüzen, ayırımcı ve müdahaleci olamayan bir planktondur ve Faulkner bu yapıya uygun bir anlatımı seçer. Bu anlatımda açıklama yoktur, sadece izlenimlerin aktarımı vardır. Oysa Quentin akıllıdır. Duyarlılığı bir yana, ‘normal’ bir insanın düşünce ve davranışlarıyla donanmıştır. Ne ki, intihar edeceği 7 Haziran 1910 günü, ‘normal’i belirleyen sınırların dışında durmaktadır: ölümü gündemine almıştır. Doğal olarak, hayat muhasebesinin tam orta yerindedir ve kafası karışıktır. İster istemez olayları ve kişileri bu ruh durumuyla değerlendirecek, geçmişin olaylarını belli bir sıra gözetmeksizin bugüne; bugünü de, yerli yersiz, zamanlı zamansız geçmişine taşıyacaktır. Bu da, bilinç akımı yönteminin içinde kalarak, birinci bölümdekinden farklı, yeni bir anlatım yolunun aranmasını gerekli kılacaktır ki Faulkner’in yaptığı da budur. 

Üçüncü ve dördüncü bölüm, bilinegelen Faulkner tekniğine ve diline çok yakın bir dil ve teknikle yazılmıştır. Bilinç akımı tekniği bu bölümlerde de uygulanmıştır ama, çok daha basitleştirilmiş, yalıtılmış biçimde: karmaşa sona ermiştir artık, dün-bugün ilişkisi daha yalın geri-dönüşlerle ve daha çok bugünde kalınarak aktarılır.

Bu bölümlerde Jason, Mis Quentin ve zenciler anlatılır. 

Jason, tipik bir kapitalist Amerikalı minyatürü olarak resmedilir. Çocukluğunda, yere düşerken bile, olmayan parasını kaptırmaktan korkarak ellerini ceplerinden çıkartmayan, iş bilir, pratik zekâlı, her koşulda para kazanma olanaklarını kollayan ve bunu gerçekleştiren biridir Jason. O kadar ki, ablası Caddy’nin yasa ve ahlak dışı konumundan bile yararlanır; kızı için gönderdiği paraları kendisi için biriktirir. Tanrıyla bir alışverişi yoktur, kıble olarak parayı seçmiştir. Ayyaş babasının ve hastalık hastası annesinin ölümünden sonra yaptığı ilk iş, beslediği boğazları azaltmak olur; kardeşi Benjy’yi Devlet Akıl Hastanesi’ne gönderir, ev işlerini gören zencilerden kurtulur.

Paranın yanında sorun ettiği tek konu, parayla ve ahlakla ilintili olarak, yeğeni Quentin’dir ki, onun parayla iki türlü bağlantısı vardır: Onun adına gelen ve ona ulaşmayan paralar ve Jason’un teneke kutusundan çaldığı; evi terk ederken yanında götürdüğü paralar. Ahlak konusundaysa, “Quentin, annesinin kızıdır” ifadesi yeterince açıklayıcı değilse eğer, Jason’un sözü tamamlayıcı olarak bu cümleye eklenebilir: “Bir kız bir kere azmayagörsün.”

Ses ve Öfke bir ailenin çözülüş ve çöküş romanı değildir sadece, sosyal düzeni de sorgulayan bir romandır.

Hayır, doğrusu bunların ikisi de değildir; bu kitap, bir dil, bir edebiyat, bir roman anıtı dikmek için bir ailenin ya da sosyal düzenin malzeme olarak ustaca kullanılmasıdır; çünkü öyledir. 

Kitaplık Sayı: 83 / Mayıs 2005

ŞAİR DERSEM ÇIK, ŞİİR DERSEM YİNE ÇIK

Yıllar önce, Kadıköy’deki Reks Sineması’nda seyretmiştim, ortaokul yıllarında romanını okuduğum, Dr. Jivago filmini. Romanlardan uyarlanarak çekilen filmlerin kitaplarla karşılaştırılması yapıldığında, ki nedense hep yapılır, bu kıyaslamadan genellikle romanlar üstün çıkar. Bu filmi seyrettiğimde böyle bir kıyaslama yaptığımı sanmıyorum. Yalnızca, gerçekte de filmlerde de görmeye katlanamadığım karlı görüntüleri, bu filmde, (daha sonra Stalingrad’da ve Uzak’ta) hep böyle olsun, böyle kalsın duygusuyla seyrettiğimi anımsıyorum.

Bir roman yazarı olarak kendime yakın hissettiğim Boris Pasternak’ın şairliğini öğrenmem o günlerden epey sonradır. Ne ki, bu bilgi, Pasternak’ın bendeki yerini değiştirmedi ve o, benim için yine roman yazarı Pasternak olarak kaldı.

 Mehmet H. Doğan’ın çevirip hazırladığı Yalvaçlar ve Biliciler adlı kitapta, önsözden sonra ilk okuduğum yazı, İlya Ehrenburg’un Pasternak’ın şairliği üzerine yazdığı yazı oldu.

Önce, bu kitapla pekişen toptancı düşüncemi yazmalıyım: İlginin altındaki ateşe odun atmadan olmuyor; yazılmadan bilinmiyor, okunmadan öğrenilmiyor!

Tanışmadığımız, resmini görmediğimiz, sadece okuduğumuz yazılarıyla, şiirleriyle bağ kurduğumuz yazar ve şairlerin resmini oluşturmak hakkı bizimdir. Onların kaşlarını, gözlerini, ağızlarını, burunlarını; sakallarını, rujlarını, yüzlerinin yerine koyduğumuz oval düzleme, gönlümüz nasıl istiyorsa öyle yerleştiririz. Hırçın bakışlar, haylaz gülüşler, kırılgan mimikler mi, her ne aktarmışsa bize, onları alır, algılarımızın işaret ettiği yere koyarız. Bildiğimiz ya da bize bildirilen fiziğin yanına ruhu ekleriz; kimyayı, kişiliği de...Yanılabiliriz elbette. Bu hak da bizimdir.     

Örneğin, şu satırlarla çizilen Pasternak portresi, benim için şaşırtıcıdır: “Capcanlı, sağlam, zamanının bir çocuğu, sonbahardan, günbatımından ya da çekici ama dayanılmaz öbür şeylerden eser yok onda.”

Ehrenburg’un yarattığı şaşkınlığı Soklovski, şu sözcüklerle sürdürüyor:”Ne mutlu adam. Hiç çökmez, yaşlanmaz böyleleri.  Hayatının sonuna kadar aşk ve bolluk içinde, büyük yaşayacaktır.”

Pasternak’ı Dr. Jivago ile üst üste çakıştırıyorum ya, bu tanımlanan kişi, benim yazarım değil!

Bilmediğim şairliği üzerine yapılan şu saptama bana ne kadar uzaksa, “Önceleri, yabancı şiir hayranlarını, Pasternak’ın büyük bir şair olduğuna inandıramazdım bir türlü.” , yazarlığıyla ilgili yazılan şu satırlar da bir o kadar yakın: “İlk kitaplarından söz açılınca duymazlıktan gelmeye çalıştığını, daha önce yazmış olduğu şeylerin bir sürü çalışmadan başka bir şey olmadığı, yeni yazmış olduğu tek değerli esere. Dr. Jivago’ya bir hazırlık olduğu düşüncesine inatla sarıldığını söylediler”

Ehrenburg’un metninde yer alan ve Afinogenov’dan alıntılanan şu satırlar, genel olarak sanat kavramına ve sanat yapma eylemine değindiği için önemli: “Bir yazarın sanatı, yalnızca insanları gözleme kabiliyetinden ibaret olsaydı, en iyi yazarlar, doktorlar, polis memurları, öğretmenler, idareciler, Parti Komitesi sekreterleri ve generallerden olurdu. Oysa öyle değil işin aslı. Çünkü yazarın sanatı, kendi kendini gözleme kabiliyetinde yatmaktadır.”

Kitabın ilerdeki bölümlerinden birinde, Oktavio Paz’ın, Louis Cernuda için benzer şeyler söylediğini; tuttuğu yolun bu çizgiye yakın bir çizgi olduğunu saptadığını okuyacağız: “Cernuda’nın yapıtı bir kendini keşiftir; son çözümlemede, yadsınamaz farklılığının alçakgönüllülüğüyle de olsa gururlu bir olumlama.”

 Şu söz ise Cernuda’ya aittir: “Her insan gibi ben de kendi hakikatimi, başkalarınınkinden ne daha iyi, ne daha kötü, sadece farklı olacak kendi hakikatimi bulmaya çalıştım yalnızca.”

Sanatın geneli hakkında ileri sürülen bu görüş Pasternak’la ilişkilendirildiğinde acımasız bir yargı çıkıyor ortaya: “Zamanımızın en lirik şairlerinden biri olan Boris Pasternak, kendi yaradılışı ile sınırlı herhangi bir başka sanatçı gibiydi; bir romanda düzinelerle başka insan yaratmaya, bütün bir devri canlandırıp İç Savaş’ın havasını duyurmaya, bir trende geçen konuşmaları yeniden yaratmaya kalkışınca acınacak derecede başarısız kaldı.”

Onun, sevdiği kadını anlatan şu cümlesi de kafamdaki Pasternak’a çok yakışıyor: ”Bir sandalyeyle geldin odama, bir raftan indirdin hayatımı ve tozlarını üfürdün.”

*

Kitapta yer alan bir başka yazısında Ehrenburg’un, Mayakovski üzerine söyledikleri ise, kafamdaki resimle bire bir örtüşüyor: “Uzun boylu, iri çeneli, gözleri bazen üzgün bazen sert, yüksek sesle konuşan, kaba ve her an kavgaya hazır bir insan – sporcu ve hayalperest, dua etmek için tepe üstü duran bir ortaçağ cambazı ile, uzlaşmaz bir put kırıcı karışımı bir insan.”

“Ölen çocukları seyretmeye bayılıyorum...” diyen, ama bir atın kırbaçlanmasına bile dayanamayan; kendine “öküz”, şiirine “su aygırı” diyen; “fil derisi” taşıdığı için kendisine kurşun işlemeyeceğini söyleyen biri o.

Yıllarca şiirle savaşan, şiiri şiirle yıkmaya çalışan bir şair. “Fikirsiz, idealsiz şair ise gelmemiştir yeryüzüne. Neyim ben -bir papağan mı, bir erkek hindi mi?”

Besbelli, Mayakovski dünyanın bir çıkıntısıydı. Kendini törpüleyen, çelişik heyecanlarla çalkalanarak kabını eriten, biçimiyle kavga eden bir çıkıntı. O, tabancasının mermi yatağına kurşun sürerken, son sivriliğini de yok etmeyi amaçlamıştı. Ne ki, yaşadığı sürece yakasını bırakmayan çelişkiler, ölümünden sonra da onunla kaldı: Dikilmiş heykellere karşı savaş açmıştı; sonunda, heykeli, Nastaniski Caddesi yakınlarında bir yere dikildi: Yıkmak istediği öteki putların yanına...

*

Bu ateş topundan sonra, Mehmet H. Doğan’ın seçtiği şair, tam bir pamuk tarlası: Jose Marti’nin kaleminden Walt Whitman.

Kadife bir koltukta oturmuş, dağınık gür beyaz saçları, göğsüne inen sakalı, ormanlar kadar sık kaşları, bastonuna dayalı eliyle bir tanrıya benzeyen şair.

“Doğal kişiliği”, “yaratıcı gücünü dizginsiz salıveren doğa”sıyla, “on bin genciyle, güzel, dev gibi”, ”en küçük bir filizin gerçekten ölümün olmadığını gösterdiğine” olan inancıyla, halkları ve ırkları heybetle harmanlayan, “her şeydeki düzeni ve dinginliği görünce, onlar tartışırken ben sesimi çıkarmam, giderim, yıkanırım ve kendime hayran olurum” diyen, “koltuğu, kilisesi, felsefesi olmayan”, çağının en zarif i olmasa da en korkusuz, en kapsamlı, en kendiliğinden şairi.

Şıngır mıngır uyaklarla, dile gelmez aşklarla, vefasız hanımlarla, kısır yakınmalarla, korkaklığa varan sakınmalarla, kameriyelerdeki iç çekmelerle ilgilenmeyen, kendini ve şiirini bir çağın doğuşuna, şaşmaz bir dinin şafağına ve insanın yenilenmesine adayan bir şair.

Onun şiirinin, “gelecek için yol gösterici bir iki söz” söyleyen “yalvaçça haykırışlar” olarak nitelenmesi, bu yüzden olmalı.

*

Yalvaçlar ve Biliciler kitabının en ilginç deneme-incelemesini, Cynthia Ozick yazmış: “T.S. Eliot 101 yaşında”

Bu iddialı yazının temel iletisi, şiirlerinin kapıları kolay kolay açılamayan, dizeleri ve izlekleri kolay kolay anlaşılamayan bu şairin, kişiliğinin ve gerçek yüzünün de yeterince ortaya konmadığı, gizli kalması sağlandığı ya da bilerek gizlendiği, şeklinde özetlenebilir.

Bu savın satır başlarından her biri, Eliot’un, göğün en yüce katında, güneş ve ay gibi gök kubbeye çakılı, sürgit ışık saçan dev heykelinin dibine konan dinamit lokumları gibi. “Mezardan gelen ahenkli sesi, kendisi gibi papazcaydı: bomboş, robotumsu bir keder ipliği gibi ülkenin bütün kampüslerini bir uçtan öbürüne sarıp duran kişiliksiz bir sesti bu.”

Döneminde bu sesin rüzgâr, döl yatağı, düşünce ve dil, yüzyılların külü ve yaşamın temel gizi gibi yakıştırmalarla nitelenmesini korkunç ve dalkavukça bulan Ozick, Eliot’u, sürekli arayan, değişen, dönüşen biri olarak tanımladıktan sonra, “hiç kuşkusuz Eliot’un aşırı değişmeleri, sıradan hileler olarak gözden kaçırılmamalıdır –özellikle de dinsel yanda. Kişilik kazanmakla dönmelik arasında bir ayrım vardır. Böylesine katışıksız bir kendi kendine değişim, ilk kalıptan nefreti de akla getiriyor.” diyor.

Ozick’e göre, Eliot bir bağnazdı ve onun, bu türden bir nitelendirmeye hiçbir itirazı yoktu:“Eğer Hristiyanlık giderse tüm kültürümüz de gider.” dediğinde  ya da “Yahudilerin Hristiyan inancına sahip kimselerin arasına serpiştirilmesinin hem bu halklar için hem de Yahudilerin kendileri için şanssızlık olabileceği”ni yazdığında ve bunu “din olmadan kültür olabileceği yanılsamasını güçlendirici bir etkisinin olabileceği” düşüncesine bağladığında, bu yönünü ortaya çıkarıyordu zaten. Ayrıca, 1910 yılında kaçıp geldiği Paris’te etkisine kapıldığı Maurras’ın “klasik, katolik ve monarşik” olarak özetlenebilecek fikirlerini hemen benimsemesi de bunun başka bir kanıtı. Bu fikirler hayatı boyunca Eliot’u terk etmedi. Edebiyatta klasikçi, politikada kralcı, dinde Anglo-Katolik olarak kaldı ve bu fikirleri, zaman içinde kendi fikirlerine dönüştürdü ve öyle sundu.

Bu “dönüştürme” ve “sahiplenme” savı bu kadarla kalmıyor: Eliot’un bir eleştirmen olarak tanınmasına neden olan ve bir papalık fermanı gibi yayılan Yeni Eleştiri kuramının, çıkış noktasının Henry James’in fikirleri olduğu da söyleniyor. Bunun yanında başka başka kurnazlıkları da: Bertrand Russell’ı, Ezra Pound’u, önlenemez yükselişinde basamak olarak kullanması; kardeşine yazdığı bir mektupla, Boston ve Newyork’taki dergi editörleriyle konuşarak onlarla kendi adına ilişki kurmasını ve onlardan “kendilerininkinden daha yüksek sosyal konumdaki kişilerden aracılar bulmayı” istemesi, ve de bunu Pound’un fikriymiş gibi sunması; kendi çıkarlarını ustaca kollamak için, çekingen yapısını kurnazlıkla kullanması gibi...

Eliot, bu sayılanları gerçekleştirirken kendi sesinin yanında, yapay onlarca ses üretmiş. Ozick, “İlk mektupları bir vantriloğun el kitabıdır” diyor. Para konusunda babasına, çamaşır ve giysi konularında annesine yazar; sanat koruyucularına, peşlerinden koşuyormuş izlenimini vermekten kaçınarak kadirbilir bir tonda dostça bir soylulukla yaltaklanır, koruyucularına minnettarlığını titizlikle bildirir.

Ve daha neler... Gerçekten çok şaşırtıcı!

*

Yalvaçlar ve Biliciler kitabında, değindiklerimin dışında, C.M.Bowra’nın, kitaba adını veren “Yalvaçlar ve Biliciler” başlıklı yazısını; Roger Garaudy’nin “Saint-John Perse” yazısını ve Octavio Paz’ın “Luis Cernuda: Öğretici Sözcük” adlı incelemesini de bulacaksınız.

Bir şairin içinde kaç kişi yaşar acaba?

Demiştim: Yazılmadan bilinmiyor, okunmadan öğrenilmiyor.

Kitaplık Sayı: 77 / Kasım 2004

KAFKAPRAGBABELODESSA

     Bunca yılın alışkanlığıydı, son yıllarda, iyiden iyiye takıntıya dönüştü. Okuduğum kitabın yazarını, yaşadığı dönemi; o yılların olaylarını, yazarın olaylara yaklaşımını, yazdığı insanların düşünce biçimini, kitap boyunca ve sonrasında, o dönemin yazarlarıyla karşılaştırıyor, bu kıyaslamadan sonuçlar çıkarmaya çabalıyorum. Buna okuma mı denir yoksa kitaplarla cebelleşme mi, tam kestiremiyorum.

    Birbirine ulanan bu farklı okumalar, son zamanlarda sıkça bir araya geldiğimiz Ergin Altay ağbinin armağan ettiği, o kıvrak Türkçesiyle sanki yeniden yazarak çevirdiği Rus klasikleriyle, daha da yoğunlaştı. Şimdilerde, Osmanlı’nın son döneminden Cumhuriyet’e uzanan zaman diliminde, kuyruğunu yakalamaya çalışan kedi gibi, oradan oraya dolanıp duruyorum.

    Bu yazıyı yazmaya koyulduğumda aynı yörüngeyi bir daha yürüdüm: Aleksey Feofilaktoviç Pisemski’yi duymuşluğunuz var mıdır bilmem; onun Girdap adlı romanını, “kırk yıl önce çevirmiştim, yeniden basmışlar” diyerek bana imzaladığında, Ergin ağbiye bu adla hiç karşılaşmadığımı itiraf etmiştim. O da “bizde pek bilinmez” diyerek beni bir bakıma teselli etmişti.

   Kitap, arka kapağında yazdığı gibi, ihtilal arifesindeki Rusya’da, aristokrat aydınların tedirginliklerini, kararsızlıklarını ve birbirleriyle olan ilişkilerini anlatıyor. İhtilalin hangi ihtilal olduğu sorusunu bir yana bırakıp, o sıra Osmanlı’da ve Rusya’da hangi yazarlar yaşıyor ve neler yazıyorlar sorusuna yöneliyorum.

   Pisemski, 1821 doğumlu; öldüğü yılsa 1881; tıpkı Dostoyevski gibi. Yani onun bire bir çağdaşı. Pisemski’nin şanssızlığı buradan başlamış ve orda kalmamış: O, Girdap’la uğraşırken, bu kuşağın en eskisi olan 1809 doğumlu Gogol 1842’de Palto’yu ve aynı yıl Ölü Canlar’ı yayımlamış; -kendilerinin de kabul ettiği gibi- Dostoyevski, Turgenyev ve Tolstoy gibi yazarları “Palto”sunun cebinden çıkarmış;1852’de öldüğünde de Rus edebiyatını bu üç yazarın egemenliğine bırakmış. Bu üç dev yazarın karşısında, ne Piemki’nin ne de Oblomov ve Yamaç gibi iki tuğla kitap yazan ve Oblomov’la Rayski gibi iki önemli tipi yaratan, 1812 doğumlu Gonçarov’un öne çıkma şansı olamamış. 

   O yılları bir düşünün: 1854-55’de Tolstoy, Çocukluk Gençlik Yılları’nı, Tipi’yi, İki Süvari Subayı’nı, 1862’de Savaş ve Barış’ı yazmış; aynı yıl Turgenyev Babalar ve Oğulları yayımlamış. 1846’da Öteki, 1847’de Ev Sahibesi ve 1848’de Beyaz Geceler’le dudak uçuklatan Dostoyevski, Suç ve Ceza’nın, Budala’nın Cinler’in, Karamazof Kardeşler’in hazırlığı içindedir. Daha “yeni”lerden sayılan Çehov ise, yirmili yaşlarında bu kitapları okumakta, kendisiyle başlayacak kuşağın temellerini atmakta.

     O dönemin Osmanlı’sına bakmadan olmaz! İnternetin güvenilmezliğini hesaba katarak Vasfi Mahir Kocatürk’ün Türk Edebiyat Tarihi’ne kapanıyorum:

     O zamana kadar roman ve hikâyeye ilgi göstermeyen kalem erbapları, Fransızcadan çevrilmiş kıratı düşük romanların etkisiyle bu türe yönelivermişler. 1844 doğumlu Ahmet Mithat Efendi 1870’den itibaren 25 kitaplık Letaif-i Rivayat serisini yazmış, 1875’te Felatun Bey ile Rakım Efendi romanını yayımlamış. Onun öncesinde Şemsettin Sami’nin 1872 tarihinde çıkan Taaşşuk-ı Talat u Fıtnat romanı var. Onları İntibah (1876) ve Cezmi (1880) adlı romanlarıyla, 1840 doğumlu Namık Kemal izlemiş. İlk gerçekçi romanımız olarak anılan Araba Sevdası’nın yayımlanma tarihi 1896, yazarı da Recaizade Mahmut Ekrem.

    Batılı anlamda hikâye ve romanımızın başlangıcında yer alan isim, çoğu edebiyat tarihçilerine göre Samipaşazade Sezai’dir. 1859 doğumludur ve ilk romanı Sergüzeşt’in basılma tarihi 1888’dir. 1862’de doğan Nabizade Nâzım’sa 24 yaşındayken Yadigârlarım’ı bastırmış. İki yıl sonra doğan Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın ilk kitabı Şık’ın basım tarihi 1888. 1865 doğumlu Ahmet Rasim ilk kitabı İlk Sevgi’nin basım tarihi ise1891. Bu kuşağı belki 1868 doğumlu Halit Ziya Uşaklıgil’le ve onun 1885 yılında basılan ilk kitabı Sefile ile tamamlayabiliriz.

    Çehov 20. yüzyıl Rus edebiyatının öncülüğünü yaparken, bu çıkışın bir benzerini de bizde Sait Faik Abasıyanık, Sabahattin Ali ve İlhan Tarus yapmış. 1906’da doğan Sait Faik 1936’da Semaver’i, 1907’de doğan Sabahattin Ali, 1935’te Değirmen’i, aynı yıl doğan İlhan Tarus Doktor Moro’nun Mektubu’nu yayımlamış.

Sonrası artık bugündür.

*

Pisemski’nin Girdap’ında, şöyle bir cümle geçiyor: “Avrupa şehirlerini andıran Odessa’mız gerçekte Yahudi ve Rusların yurdu.” Bu cümle, Rus-Yahudi yazarları kurcalatıyor bana. Ulaştığım tek bir isim var: İzak Babel.

     Ergin ağbinin çevirisiyle ilk defa Türkçeye çevrilmiş olan Odessa Öyküleri, daha Giriş yazısıyla buradan Kafka’ya gitmem gerektiğine işaret ediyor: Çünkü Cynthia Ozick imzalı bu yazı, Babel’in Kafka’ya ne kadar benzemediğini arka arkaya sıraladıktan sonra “kendi aralarında gerilmedik sinir bırakmamaları için” neden beraber anılmaları gerektiğini söylüyor. Kafka içedönük, kendine küskün, iç dünyasının çerçevesi dar, politikaya kayıtsız, diline sahip çıkmaya cesaret edemeyen, verdiği sözleri tutamayan ve bu yüzden acılar çeken, tek başına iken kendine yetmediğinin farkında olan, buna rağmen yine de evine kapanmayı tercih eden ve sonuçta yatağında ölen bir dahi.

     Babel ise, güçlü, kuvvetli, pervasız, aldırmaz, hergele, alaycı, dik başlı âşık, düşüncesiz sahtekâr, kadın düşkünü, serseri, devasa iştahıyla her şeyi kapsamak isteyen, Ozick’in tarifiyle “canlıların yarattığı her türlü titreşime açık hassas bir zardır”. Ölümü de sıradan değil: Suç işleyen bir devletin suç işleyen gizli servisi tarafından kurşuna dizilerek öldürülmüş.

    Görülüyor ki mizaçları taban tabana zıt. Bu ister istemez dillerine ve tarzlarına da yansıyacaktır.

    Bir fark daha: Kafka, yazdıklarının yok edilmesini istemişti, Babel’in son isteği ise eserini tamamlamasına izin verilmesiydi. Kafka’nın nerdeyse yazdığı her satır yayımlandı; Babel’in yayımlananlar dışında tek bir satırına ulaşılmadı.

    Sırt sırta vermiş, ayrı ufukları seyreden bu iki yazarın ortaklaştıkları ilk nokta, bilinçli birer Yahudi oluşlarıdır. Biri Prag’da öteki Çarlık Rusya’da uygulanan katı kısıtlamalarla, genç yaşlarında, iki ayrı kanalda çalışan acımasız soykırıma tanıklık ettiler. Bu dayanılmaz baskı altında, Kafka, sanal sanrılarını gerçeğe yamayarak dünyasını “sömürge”leştirdi, nedeni belli olmayan mahkemelerde kendini yargıladı, akıldışı bir sosyal düzende “değişti”, “başkalaştı”, mizacına uygun yepyeni, taklit edilmesi zor bir akım oluşturdu.

    Babel ise, yazılarını yazarken ayaklarını dünyadan hiç ayırmadı, bastığı yeri bildi. Sevecendi, neşeliydi, insanları olduğu gibi kabul etti, onlara dürüst yaklaştı. Köylülerin, askerlerin, rahiplerin, hahamların, çocukların, sanatçıların, fahişelerin, taksi şoförlerinin arkadaşı olarak, onların kafa karışıklıklarını, inatçılıklarını, sevgilerini, yalnızlıklarını, alaycılığı ve aşağılamayı hiç aklına getirmeden, sevimli şakacılığıyla anlattı ve tıpkı Kafka gibi yeni ve taklidi zor bir akım oluşturdu. Onun biçemini anlamak bakımından, kitabın giriş bölümüne alınan ve yaşadığı şehri ve içinden çıktığı insanları anlatan şu satırlar iyi bir seçim sayılabilir:

 Rusya İmparatorluğu’nun en çekici şehridir. Düşünecek olursanız, özgür ve kolay yaşayacağınız bir kenttir. Nüfusunun yarısı Yahudilerden oluşur ve Yahudiler kat ettikleri yol boyunca birkaç basit gerçeği öğrenmiş bir halktır. Yahudiler yalnız kalmamak için evlenirler, asırlar boyu yaşamak için severler, evler alabilsinler ve karılarına astragan mantolar verebilsinler diye para biriktirirler, çocukları severler, çünkü, kabul edelim, insanın çocuklarını sevmesi iyidir ve önemlidir. İş resmi işlemlere ve düzenlemelere gelince fakir Odessa Yahudilerinin kafası karışır; ama fikirlerini, o antika fikirlerini değiştirmek o kadar da kolay değildir. Bu Yahudileri değiştirmeyi beceremeyebilirsiniz, ama onlardan öğreneceğiniz çok şey vardır. Odessa’nın bu hafif ve basit atmosfere sahip olmasının nedeni büyük ölçüde onlardır.

    Burada anlatılan şehirde yaşayan insanlar, Kafka’nın Fare Ulusu’nda anlattığı, “Değer”lerle, “Önem”lilerle, “Var oluş”la dalga geçen ve bu tutumlarıyla, Prag’ı biraz daha Prag yapan insanlarla dünyaya bakış noktasında yan yanadır.

    Kafka ile Babel, sayılan benzerlik ve farklarıyla, bana göre tek bir zeytin tanesinde buluşurlar. Çekirdek Kafka’dır, kapalı ve kaskatı. Yenilebilir kısım ise Babel’dir. Yanına kızarmış bir ekmek dilimi ile sıcak bir bardak çay eklensin ister ki, hayatı bazen sadece bunun için yaşanmaya değer bulur.

*

Sözü bir defa daha Ergin ağbiye getireceğim: Bu yazının orta yerindeyken çıkageldi ve beni, bir yanımda İzak Babel’in Odessa Öyküleri, bir yanımda Kafka’nın Şarkıcı Josefine ya da Fare Ulusu kitabıyla boğuşurken yakaladı. Babel’i işaret ederek, “Bu nasıl bir yazar, bu nasıl bir kitap, bu nasıl bir çeviri ağbi” diye sordum. Cevap vermek yerine “Ohh, beyefendi, oturmuş şıkır şıkır okuyor. Bunu soruyor da nasıl çevirdiğimi, çevirirken neler çektiğimi sormuyor bile” diye şaka yollu çıkıştı bana. Açıkladı sonra: Dostoyevki’den günde dört sayfa çevirirken Babel’den bir günde ancak yarı sayfa çevirebildiğini; çünkü “adam”ın şair olduğunu, hiçbir şeyi doğrudan söylemediğini, imgeli ve dolambaçlı anlatımını kavrayabilmek için, nerdeyse kaldırıp her sözcüğün altına baktığını anlattı. Ve bu arada Dostoyevki’nin Budala’sını çevirdiğinin, Babel’in Odessa Öyküleri’nin ikinci bölümüyle boğuştuğunun haberini de verdi. Demek, yine şenlik var!

*

Sözün sonu: Odessa Öyküleri’ni okuyun. Sonra oturur, şöyle enine boyuna dil’den biçem’den, ironi’den bahsederiz. Konuşmamızın sonunda sözü Sait Faik’e bağlayacağımızı şimdiden biliyorum.  

             Kuyudaki Koro Sayı: 2 Bahar 2012

EYLÜL AVLUSU

   Akatalpa grubunun dergi toplantılarında yapılan bir espridir: Öteki şiirler Serdar'ın attığı / ayıkladığı sözcüklerle yazılır, deriz biz. Bu, şu demektir: Serdar'ın şiiri incedir. Kısa görünse de uzundur. İnce uzun saydam bir kuyudur yani. Dibi şu kadar yakınınızdadır; dalıp birkaç çakıl, bir avuç kum çıkarasınız gelir ki, bu kırda gezinmek kadar kolay bir şeydir. Eh, dağa dolanan dikenli patikanın peşinden gitmez, gördüğünüz çiçekleri toplayarak toprağın yüzünde oyalanmayı seçerseniz, evet, öyledir. Yok eğer, birkaç çakıl, bir avuç kumun ötesine geçip dipteki sesi de duymak isterseniz, sizi kaldıran suya epeyce bir direnmeniz gerekir.

   Ses dedim ya, Serdar'ın şiirine kulak verdiğinizde, oradaki sese, kestirmeden ses deyip öyle kolayca geçemezsiniz.

            Duydum o tınıyı güz günüydü

            Nasıl bir yağmur bilemezsiniz

            ./..

            Nasıl da bir gül diner dinmez

            Yağmur ki duldamda güz günüydü

dizelerindeki yağmuru duymanız gerekir, yağmurun ritmini yakalamanız, sözcüklerin ağır ağır yağışını ve teninize damlayışını hissetmeniz gerekir. Çünkü, Serdar'ın şiirini okuma konusu olarak seçmişseniz eğer, orada ses ve ritim, konunun kendisi olur. Şiir, biraz da sözün müziği değil midir; Serdar, bunu bilir.

   Sözün müziği dedim ya, bu, ölçü gerektirir. Kuşlar Kanadı'yla başlayan Arkası Dün'le süren ölçülü söyleyişi Eylül Avlusu'nda da duyar oluşumuz, yağmuru besteleyen bir besteciye ait nota defterinin üçüncü sayfasında olduğumuzu gösterir. Hece sayan parmaklarınızın temposunu bir trampetin üstüne taşırsanız, duyacağınız ses, saçağınıza vuran damlaların sesidir. Uyumlu, düzenli, ölçülü göğün, yeryüzüne doğru uyumlu, düzenli, ölçülü akışıdır bu. Şiirler tespih taneleri gibi geçer, kimi zaman yedi, kimi zaman da dört boğumlu parmaklarınızdan. Sözcükler, ait oldukları yeri, gelir bu ölçünün içinde bulurlar. Uyak dediğiniz şey kendiliğindendir, yalındır, orada olması gerektiği için oradadır.

            Bildim nedir zamanı

            Kurmak zaman dışına

            Ve çağıl akışına

            Açık etmek dört yanı

            Çünkü böyle geçilir

            Ölüm öte engebe

            Ya da vurmak en dibe

            Ne yok orda seçilir

   Zaman zaman şiirlerde (--), ( / ), (...) işaretlerini görürsünüz, Değer--değmez güneşe, Öte kendi/ne seçik, Şayet...sesimi gibi. Bunlar, Serdar'ın söze döktüğü müzikteki diyezleri, bemolleri, gösterir ki, bu işaretler sizi iki şeye götürür. Bir, bir çeşit gırtlak nağmesi diyebileceğimiz anlam nağmelerine; iki, Serdar'ın çokça başvurduğu, eğitimini gördüğü için çok iyi bildiği Divan Edebiyatı'ndaki söz sanatlarının örneklerine. Başınızı saçağınızdan dışarı çıkararak, anlamı dalgalandıran, bu yüzden dönüp bir daha okumayı gerektiren bu tevriyelerle, istiarelerle, hüsn-ü talillerle... saçınızı ıslatırsanız, yağmuru daha iyi kavrar, ıslak bir ritimle kıvrılan, kıvranan, bükülüp açılan sözcüklerin dansıyla tanışırsınız. Bakın Mavicik şiirinin ilk dizesine:

            Göğe döndüm, gündüzün

   Bu dizeyi okuyunca, yüzünüzü göğe mi çevirdiniz ya da gökten ayrılıp gitmiştiniz de göğe geri mi döndünüz, yoksa göğe mi benzediniz? Hangisi? Şiirin devamını okurken, belirleyeceğiniz okuma yönünü, eşlik edeceğiniz dansın çeşidini, verdiğiniz anlamdan yola çıkarak siz seçeceksiniz.

   Bu noktada, Divan Edebiyatı'nın Osmanlıcanın çatısı altında topladığı Arapça ve Farsça lügatların geniş olanağından yararlandığını, çatısını çatacağı evin ağacını bu sözcük ormanından seçtiğini; yapacağı söz sanatlarının kalıbını kurarken anahtarını boynunda taşıdığı bu malzeme deposunu kullandığını söylemeli ve bu sözün arkasına, Serdar'ın şiirini tertemiz, katışıksız bir Türkçe ile yazdığını eklemeliyim. Bu saptama gözden kaçırılmamalıdır. Eylül Avlusu'nda bağdaş kurup eyleşen 60 şiirin tamamındaki sözcük sayısı, diyelim bin ise, kitabın genelinde sarkık duran, göze batan Arapça-Farsça sözcük sayısı on'u geçmez. Bunlar vakit'tir, zaman'dır, hüzün'dür, zifir'dir, rüzgâr'dır ve onlar artık bütünüyle bizimdir, bizdendir. Türkçenin bu halinden yana tavır alan kaç şair var Türk edebiyatında? Galiba, Fazıl Hüsnü Dağlarca'dan başka bir ad bulmakta epey zorlanırız. Hele, yeşile bulanmış hurufatın bayrak açtığı şiirlerle ve bunların yazarı olan şairlerle karşılaştırırsanız, başlangıçta uzun ince bir kuyu olarak tanımladığım Serdar Ünver'in şiirini neden ayrıca bir de saydam şiir olarak nitelediğimi anlarsınız.

   Bu saydamlığın başka bir nedeni daha var. Serdar'ın şiirindeki gerek manzarada, gerek felsefede, gerekse düşte, düşüncede ve duyguda bir imgesizlik hali hakimdir. Anlamı zenginleştirirken, katmanlaştırıken imgeden çok söz oyunlarına-söz sanatlarına yaslanır, imgeyi kullanmaz. Şiirin imgesiz yazılamayacağını düşünenlere göre bu bir eksiklik sayılabilir. Doğrusu, ben de, imgesiz şiirin aksak olduğunu düşünenlerdenim. Ne var ki, Serdar'ın şiirini, şiirin imgesiz yazılabileceğinin bir örneği olarak görüyorum.

            Acı sözüm, derinde

            Ne çok beni bekledin

            ./..

            Acı sözüm, acımı

            Senden iyi kim desin

diyebilen bir şairin imgeye gereksinimi yok, değil mi?

    Akatalpa grubunun dergi toplantılarında sorulan bir sorudur: Acaba Serdar'ın şiiri, bu akışıyla, giderek bir barajda mı birikmektedir? Suyun önünü kesen duvarın arkasında bir tıkanma, bir tıknefeslik, bir biçime hapsolma tehlikesi olabilir mi?

   Bu soruların yanıtı, Eylül Avlusu'nun son sayfasındaki, durup durup okuduğum O Şiiri Yazmadım şiirinde var zaten.

             O şiiri yazmadım

            Geldi gitti yazmadım

            Besbelli, Serdar'ın devamı var!

            Bekleyeceğiz!

          Varlık /

KIZ İLMİ / SALYANGOZ İLMİ

Daha da incelen, kendine kalan şiir

ve geriye döndüğüm fabrika ayarları

ve de zatımın cürufu…

Yani nedir?

Bir potadır, isten kararmış bir kap.

Yani nedir?

Altında yanan ateştir, içinde kaynayandır. Hem… hem de…

Bir de muhasebe defteridir.

Gelir hanelerini gider hanelerine denk getirme meselesinin halli için hesap dökümüdür.

Bir de uzaklar için yol hazırlığıdır. Bunun için kapağı açılan bavulun içine kıymet ile ziynet çiçeği, kurdu ile elma, yeşil pardösü, kekre çay, ıslak hırka, oralardan gidip ötelerde esecek rüzgârın nefesi konur.

Bir de yola çıkmışlara, kaydı silinenlere, nüfus kütüğünde yer açma telaşıdır, gittikleri yerde kaybolmasınlar diye. 

Bir de,

“Gözün sakın çıkmasın;

iki gözünle birden—

gidesin, Tayyip!”

rahatlamasıdır ki, eh, rahatlatmıştır da…

Bir de… bir de… bir de… dir, hepsidir de, asıl, bir de yolcu uğurlamadır ki, işte, sebeb-i kitap budur.

İki zariften ikincisinin ağır bavulu kendi bavuluna yerleştirilmiştir de taşınırken, yan yana yazılmış dörtten çok dört çığlık atılmıştır. Öyle bir atılmıştır ki, kitap orada cümle hurufata el sallayıp çığlık olarak kalmıştır.

Dört çığlık

I

Kızım nerede—

diye sordum, içime.

Çıt, dedi içim.

II

Kızım uzakta—

diye vursam uzağı

döner mi kurşun?

III

Çilleri kadim—

kızımı, ben ne yaptım..

uğurladım.

IV

Gayret; çiviye—

çekiç vurdum; mor yazsın

diye parmağım.

Dut’un “pıt”ından içinin “çıt”ına geçilmiştir ki, dut da iç de dalına veda etmiştir.

Bavula bir de evlatsız kahvaltı eklenir.

Kız vermek

I

Çillerini anlatsaydım

katmerli güller

açardı bahçenizde.

II

Alıp gitti

çillerini

bebeğine

götürdü.

III

Akşam olsun

sofrasını kuracak;

ilk yemeği

babasının

ciğeri.

Salyangozdur, ardında, -gözyaşı mı ne- ıslak bir iz, tenha iki “biz” ve hareli bir ev ile çengeli ipsiz bir tığ bırakıp yurdunu terk etmiştir.

Ağzın eksik sefasıdır.

Bavul, kendini içine kor ve kapatır kapağını.

Burnu vardır ve düşer elli ikinci gecesinde.

Hamiş 1:

Sina: Ar. has isim. Müselles bir çöl. 

Hamiş 2:

Adı Sina olan

başka şair yok.

Hamiş 3:

Madem çöl,

Onun ’çün vaha dilerim.

BİRKAÇ YAZAR, BİRKAÇ GAZETECİ, YAZ SONUNA BİRKAÇ NOT 

     "Mevsimlik kitap" diye bir şey var mıdır?

     Vardır!

     Karanlık göğün yere değdiği kış mevsiminde okunan kitaplar, güneşe ve kuma bulanmış sahillerin sıcağına serilip yatılırken okunabilir mi?

     Diyelim Dostoyevski'nin Suç ve Ceza'sı... Denizi ve göğü saran mavi ormana ve bu ormanı kuşatan sonsuz özgürlüğün cıvıldayışına aldırmadan, maddi karşılığını bulmamış suçlar ve manevi cezalar, güneşyağı bulaşmış parmakların çevirdiği sayfalarda değerlendirilebilir mi?

     İzak Babel'in Yahudi Odessa'sı Ege kıyılarında bir yere taşınabilir mi?

     Kafka'nın buz tutmuş karanlık Prag'ı yaz sıcağının aydınlığına taşınırsa neye dönüşür?

     Evet, mevsimine göre okuma diye bir şey var!

     Yaz mekânlarına, mesela bir Agatha Christie kitabı çok yakışır. Biraz daha seçkin olunacaksa, Georges Simenon ya da Dürrenmatt tercih edilebilir. Seçenekler, hele yerli yazarları düşündüğünüzde, o kadar çok ki!

     Özellikle dikkat ettiğim için biliyorum:  Sahil şeritlerini istila etmeye başlayan büyük markalı alış-veriş merkezlerinde yer bulan kitap reyonları, satın alma aşkıyla yanıp tutuşan müşterilerine yazın okunacak kitaplar konusunda yol gösterici oluyor. Kitap seçiminde pazarlama yöntemlerinin mi, çok satanlar listesinin mi, yazar adlarının mı etkili olduğunu bilmiyorum; oralarda, bu tür kitapları ayrı bir sepetin içine doldurarak okumaya meraklı olanların dikkatine sunuyorlar.  

     O sepetlere bakarak öğrendiğim şu: 2012 yazının "moda" yazarları: Elif Şafak, Ayşe Kulin, İskender Pala ve Ahmet Ümit.

     Bu "moda"nın, gerçek okurlar için sabır zorlayıcı olduğu ortada. Kendi adıma konuşacak olursam:

     Adından çokça bahsedilmesine kanarak Elif Şafak'ın Kara Süt kitabını almıştım yıllar önce ve sadece birkaç sayfa okuyabilmiştim. Reklam aracılığıyla peynir, sucuk, makarna ve gazlı içecek satılıyorsa kitap da satılabilir mantığının "yazan"ları yazar yapamayacağını ıspatlamıştı o kitap ve bir daha Elif Şafak adını duymak bile istememiştim.

     Ayşe Kulin'in güncel olayların-kişilerin peşinde koştuğu belli. Bana tanıdığım bir yazar arkadaşımı hatırlatıyor: Bu yazar arkadaşım, yaşadığı şehrin öne çıkan ve şehirle özdeşleşmiş isimleriyle görüşerek onların aile romanlarını yazmayı iş edinmişti; bir tür 'secere-roman'dı yazdıkları. Sonunda ortaya, bol fotoğraflı, kuşe kâğıtlı, özenli basılmış kalın ciltli kitaplar çıkardı. Bu kitapları kitapçı raflarında göremezdiniz. İki taraf da aklına edebiyatı getirmez; yazdıran kişi manevi memnuniyetiyle, yazan maddi kazancıyla durumdan hoşnut olurdu. Vali, Türkân gibi kitaplar da biraz böyleymiş gibi gelir bana. Bu bir seçimdir elbet, yazanı bağlar da son zamanlarda bir de şiir kitabı yayınladı Kulin. Bahçesindeki ağaca konan kuşları odasını süsleyen kafese kapatmaya çalışıyordu sanki. Bu son hamlesini, onu okumamak için iyi bir neden saydım.

     Kulin, nasıl günceli kovalıyorsa, İskender Pala da tarihin rantını yeme peşinde koşuyor. Pala, baygın sesi ve dalgın gözleriyle iyi bir Divan Edebiyatı yorumcusu olarak kalsaydı, dediği dinlenen bir akademisyen olarak kabul görmeye devam ederdi. Oysa o şöhretini parayla birleştirmek için alan değiştirdi. Benimle kesişmeyecek olan yolu açık olsun.

     Ahmet Ümit mi?

     Hele şu yaz ve sonbahar ve kış biraz daha yürüsün bakalım...

     *

     Peki, evin en serin odasında ya da balkonda ben hangi "okuma moda"sını takip ediyorum?

     Tatile çıkarken yanımda getirdiğim kitaplara el sürmedim henüz. Yargının paketleniyor olmasından ve de 3. Yargı Paketi'nin piyasaya sürülmesinin dürtüklemesiyle olsa gerek, Soner Yalçın'ın Samizdat'ına başladım ve sayfalar boyu süren insan paketleme öyküleri okudum. Rastlantıya bakın ki, tatile çıkmadan önce, yine Soner Yalçın'ın Doğan Yurdakul ile birlikte yazdıkları Reis / Gladio'nun Türk Tetikçisi kitabını okumuştum. Oradaki Türkiye resmi bu kitaptaki resimle bütünlendi.

     Samizdat'ın neresini anlatmalı?

     Neresini anlatmamalı ki!

     Harcanan insanlığı mı, öldürülen vicdanı mı, dini referans alanların tanrıdan rol kapmalarını mı, cemaat şemsiyesi altına sinen karanlık ruhlu ademlerin, cihat psikozuyla ve gönül rahatlığıyla ruhsal cinayetler işlemelerini mi?

     Her biri bir başka yazının konusu...

     Kitabın ana eksenini, sahte belge üretim merkezlerinin marifetiyle gerçekleştirilen trajik tutuklama öyküleri oluşturuyor. Bunlar tarihe düşülen önemli notlar. Onlar kadar önemli olan bir şey daha var: Olan bitenlerin gazeteler aracılığıyla halka aktarılış biçimi ki, beni en çok bu bölümler ilgilendirdi. Ergenekon konusunda ve özellikle Oda tv hakkında yazılan, okumadığım ya da ayrı ayrı okuduğum için bütünleştiremediğim gazete yazılarını toplu olarak okumuş ve bu yazılara bakarak, gazetecilik denen mesleğin nasıl bir "iş"e dönüştüğünü görmüş oldum.

     İş, evet:

     Bu davanın gönüllü savcılığını üstlenen gazetecilerinden Şamil Tayyar ve Mehmet Metiner, bu "iş"i iş edinmeselerdi milletvekili seçilebilirler miydi? (Çok çabaladı, çok konuştu, ama ne dediği yakınları tarafından bile pek anlaşılamadı ki Fikri Akyüz adaylıktan öteye geçemedi.) (Sanırım, "iş"lerini iyi yapan Mehmet Baransu, Faruk Mercan, Adem Yavuz Arslan gibi gazeteciler, daha şimdiden önümüzdeki ilk genel seçimde cemaat kontenjanından liste garantisi sağlamışlardır.)

     İş, evet:

     Ne zaman adlarını duysam / okusam Çehov'un kaneviçe işleyen kızlarını hatırlatan Nazlı Ilıcak, Sevilay Yükselir ve Nagehan Alçı, bu bağlamda, gazeteciden çok, üç muhteşem iş kadını değil midir?

     Nazlı Ilıcak'ın bendeki imgesi dut ağacıyla özdeşleşir. Birileri silkelemek için dut ağacına çıkmıştır, birileri ağacın altına çarşaf germiştir. Dut silkelenir, çarşafa dut yağmuru yağar, Nazlı Ilıcak da gelir dutları yer! 12 Eylül'den önce de sonra da böyle olmuştur bu, bugün de böyle olmaktadır.

     Sevilay Yükselir, altın günü yapan ev kadınlarını hatırlatır bana. O, böyle günlerde çantasından bir yazı çıkarır ve kurabiyesinin beğenilmesini isteyen hamarat kadınların edasıyla, "kızlar, bakın bakalım nasıl olmuş" der gibidir. Dedikodunun sığ sularında mavna yüzdürerek emin kıyılar araması boşunadır; ne herhangi bir köye ulaşma ihtimali vardır ne de herhangi bir kasabaya.

     Nagehan Alçı için düşündüklerimi İngilizce mi yazsam yoksa ek ders olarak aldığı İspanyolca mı? Neyi nasıl yazarsam yazayım, fark etmeyecek; o, sadece kendine öğretileni okuyacak. Bu yüzden ben, tavanımı süsleyen, bir bakıma odamın vitrini olan kartonpiyerlere bakarak düşüncelerimi kendime saklamayı seçiyorum.

     (Bir öngörüm var: Bu devran elbet bir gün dönecek ve birçok değişimi de beraberinde getirecek. Adını andığım bu üç iş kadınından ikisi, bu değişime çabucak uyum sağlayacak. Örneğin Ilıcak, her mevsim meyve veren yeni bir dut ağacı keşfedecek ve ağacı silkeleyenlerle çarşaf gerenlerin yanına dut yemeye koşacak.

Alçı, "Ben zaten eleştirdiğimi söylemiştim" demek için televizyon kanallarını tavaf etmeyi sürdürerek semazenliği deneyecek.

Yükselir ise, değişmeyecek, hayır, hiçbir köye ya da kasabaya uğramadan sığ sularda mavna yüzdürmeye devam edecek.)   

     Kitaptaki bir fıkrayı alıntılayarak Samizdat'a dönüyorum:

     "Fransız General d'Esperey İstanbul'u işgal ettikten sonra İstiklal Caddesi'nde boy gösterirken, otellerde davetlere katılırken; mütareke basını peşinden hiç ayrılmadı. Bu iğrenç hali eleştirip yazan Süleyman Nazif için mahkeme gıyabında ağır ceza verdi. Süleyman Nazif kaçak oldu. Böyle bir dönemde karşılaştığı bir gazeteci arkadaşına, "Hele şu dilini uzat" dedi, yalaka gazeteci boş bulunup dilini çıkarınca, Süleyman Nazif sözünü söyledi: "Hayret, o kadar gâvur kıçı yalıyorsun, ama boyası hâlâ diline çıkmamış!"

     Kimi Ankaralılar için Transilvanya'dakiler(?!), kimi Transilvanyalılar için de Amerikalılar yabancıdır!

     *

     Gazetecilerden kurtulup bir türlü Samizdat'a geçemediğime göre son iki söz:

     Kitabı okurken bitsin dediğim ya da keşke hiç yazılmasaydı dediğim bölümler oldu. Soner Yalçın'ın çocuğuyla olan ilişkisini anlattığı satırlardı bunlar. Aykırı kaçıyordu, çünkü baba-oğulun bu yakınlığı son derece insaniydi ve bu kitapta anlatılanların insanlıkla hiçbir ilgisi yoktu; bu bir.

     İki: Mevsimlik kitaplar gibi dönemsel kitaplar da vardır ve onlar bir bakıma tarih kitabıdır. Samizdat da Gazete / Gazeteci Tarihi'nin Türkiye-2012 bölümünde önemli paragraflar ekleyecek bir tarih kitabıdır.

     Yarını görmek isteyenler bugünün tarihini iyi okumalıdırlar.

METAFOR, METAFİZİK, METAZORİ

    Sözü sonunda İhsan Oktay Anar’ın Yedinci Gün kitabına getireceğim ama, bu geniş avluya varmadan önce lafı biraz dolaştıracak, sağ kulağımı sol elimle tutacağım.

  Zamanla oluşan bir alışkanlık ya da takıntı da denebilir, bir yazarın-şairin dünyasını bütünüyle tanıma-anlama merakı da: Yeni şeyler söyleyen ya da bilinenleri farklı söyleyen, bir eksiği tamamladığına inandığım şair ve yazarların bütün kitaplarının elimin altında olmasını isterim. Merkezden uzakta yaşadığım, kitaplara kolay ulaşamadığım yıllarda, “her yer”e yakın olduklarına inandığım dostlarıma yazarak “takıldığım” bazı yazarların-şairlerin kitaplarını sipariş etmem bu isteğin sonucuydu. Şuarayla, örneğin Edip Cansever’le, Cemal Süreya’yla, Turgut Uyar’la, Ece Ayhan’la başlayan bu bütünleme merakı giderek diğer şairlere ve sonunda roman yazarlarına sirayet etti. Orhan Kemal’i, Kemal Tahir’i, Attilâ İlhan’ı, Fakir Baykurt’u o yıllarda “bütünlemeye” başladım. Bilge Karasu’yu keşfederek külliyatını elde etmem merkeze göçüşümden sonradır. “Biz”den Hasan Ali Toptaş’ı, “dışarı”lıklardan Gabriel Garcia Marquez’i biriktirmem de öyle…

Rus klasikleri kitaplığımda epey bir yeri kaplardı. Ergin Altay’la tanıştıktan ve onun çevirileriyle çevirinin önemini kavradıktan sonra, şimdi Ergin Ağbi’nin çevirilerini biriktiriyorum ve artık çevirdikleriyle birlikte çevireceklerini de takip ediyorum.

O günden bugüne arkasına bir türlü düşemediklerimin yanı sıra peşini bıraktıklarım da olmuştur. İnce Memet’ten sonra Yaşar Kemal’i, Cevdet Bey ve Oğullarından sonra Orhan Pamuk’u takip etmek için hiçbir istek duymadım. Yutarcasına okuduğum onca kitabından sonra, sanırım politik denge kaybına bağlı olarak uç veren edebi aşınması yüzünden Adalet Ağaoğlu’nun izini sürmekten vazgeçtim.

Bir de kitaplarından birini sindiremeden bir sonrakinin çıktığını duyduğum-okuduğum bu yüzden kitap yayımlama hızına yetişemediklerim var ki, bu şair-yazarların ilk sırasında Enis Batur durur. Gündelik işlerden sıyrıldığımda ve okuma inzivasına çekildiğim günlerde yapacağım ilk işlerden biri onu da bütünlemek olacaktır.

Yedinci Gün’e geçmeden, şimdi sol kulağımı sağ elimle tutuyorum:

Bir şair dostum var; yirmi yılı aşkın bir süredir bir aradayız. Bu uzun süreli birliktelik, dizelerinin enini ve boyunu bir türlü kısaltamayışına bakarak, ona, “şu sözcükleri tepeleme yığmaktan vazgeç, biraz seyrelt” deme hakkını tanımıştır bana. Böyle diyerek belki de onun yalvaç sabrını zorlamış olurum ama o, zaten oralı değildir, “ne yapayım, sözcükleri atmaya bir türlü kıyamıyorum” der kalenderliğini bozmadan. Söz cimriliğiyle bilinen ortak şair arkadaşımızdan birinin, “benim attıklarımı da kullanıyor” demesine de ses çıkarmaz. Yolda bulduğu ekmek parçasını ayakaltından kaldırıp duvar üstüne koyan birinin tavrıdır sözcüklere yaklaşımı; sözlük sayfalarında küflenmelerine razı gelmez, işlerlik kazanmalarını ister.

Buraya kadar olan cümleleri,

Bir: İhsan Oktay Anar’ın “biriktirdiğim” yazarlardan olduğunu, son yıllarda biriktirmeye değer bulduğum yazarların başında geldiğini; Puslu Kıtalar Atlası’ndan Kitab-ül Hiyel’e, Efrasiyâb’ın Hikâyeleri’nden Amat’a ve Suskunlara geçerek izini sürdüğümü belirtmek;

İki: İhsan Oktay Anar’ın yakaladığı bir konuya ilişkin ne bulursa toplayan, bunun için bilgi peşinde koşan, edindiklerini hiçbirine kıyamadan olduğu gibi kitaplarına boca eden bir yazar olduğunu vurgulamak için kurdum.  

Amat’ı okurken denizcilikle ilintili bu kadar bilginin bir arada bulunmasına ve bunca teknik ayrıntının bir kurguya bağlı olarak romana yedirilmesine şaşırmış, ustaca bulduğumu bir kenara not ederken, büyüyeceğini hissettiğim, “bir şekilde ulaşılan bilgiler, biraz da kolaycılığa kaçarak toptan aktarılıyor mu” sorusunun ilk işaret çizgisini çizmiştim. (Anar’ın Amat’ı yazarken, 1700’lü yılların sonunda yayımlanan Fransızca bir gemicilik - denizcilik sözlüğünden ya da ansiklopedisinden yararlandığını söylenir.)

Yedinci Gün’e, biraz da, kitabın kapağındaki çizimlerin ve cebir formüllerinin etkisiyle ve de Amat deneyimiyle “bakalım bu defa hangi konuda, hangi teknik ayrıntıları öğreneceğiz” peşin hükmüyle başladım.

Baba adını taşıyan ilk bölümde sorumun cevabını var: 19. Yüzyılın sonlarında Osmanlı’ya henüz yabancı alet edevatın kullanıldığı bir mekân. Camiye çevrilmiş bir hangar ya da depo irisi. Buhar makinesinin döndürdüğü dökme demirden bir “münevvebe”nin ürettiği elektrik, bilek kalınlığında kablolar, kalayla kaplı bakırdan mamul meksefeler, irili ufaklı bobinler, pirinç sürgülü reostalar, ibreleri kıpırdaşan ampermetreler, voltmetreler, şalterler; makine telgrafları, konik ağızlı, ikaz düdüklü muhabere boruları ve mikrofonlar… Bütün bu aletler, ses dalgaları toplamak ve yaymak amacıyla bir araya getirilmiş. Bir de elektrikli sandalye var: Oraya oturanın kafasına geçirilen demir tasa ve ıslak süngere verilen elektrik ile Allah’la iletişim kurma deneyleri yapılıyor. Bir tür vahiy makinesidir bu ki, İstanbul sokaklarında bulunan kafası yanık din adamlarının durumlarını açıklar bize.

Besbelli başarılı olamayan bu deneyler, el değiştiren hangarın yeni sahibi tarafından, Allah’la iletişim kurmak yerine zamanda yolculuk yapmak amacıyla yön değiştirir ve bizi başka teknik bilgilere ve ayrıntılarına taşır. Yeni cihazlarımız bir uçak ve bir zeplindir; uzay araçlarından alınan ilhamla, içinde astronot bulunan asıl kapsülü taşıyan fırlatıcı misali, üzerine uçak monte edilmiş bir zeplin. Bu da Allah’a ulaşmanın bir yolu olarak seçilmiş olabilir.

İhsan Oktay Anar’a yakışan, bilim-kurgudan esinlenen bu buluş, dönemin diliyle, din anlayışıyla ve toplum yapısıyla harmanlanarak, masal havasında anlatılmış ki, pek keyifli okunuyor.

Bu bölümü yazarken, teknik ayrıntılar için yararlandığı kaynakları bilemem, ama dil konusunda Ferit Develioğlu’nun Osmanlıca-Türkçe Lügat’ını ve Türk Argo Sözlüğü’nü epey yıprattığını söyleyebilirim.

Oğul adını taşıyan 2. Bölüm tam bir destandır. Diğer iki bölümden ayrı olarak, onlardan birkaç defa daha fazla okunmalıdır. Sarıkamış’ta soğuktan kırılan askerlerden ilham alınarak çizilmiş mükemmel bir tablodur okuduğumuz-seyrettiğimiz. (Bu bölümdeki Rusça cümlelerde Ergin Ağbi’nin emeği vardır.)

Üçüncü bölüm, Hayalet, evet, biraz da günümüze yapılan göndermelerin desteğinde ve kitabı tamamlamak adına, okunabilir.  

Bana sorarsanız, Yedinci Gün, tek kitap biçiminde bütünlenmiş üç ayrı kitaptır; üç bölüm üç ayrı kitap gibi okunmalıdır. Biraz da zorlamayla bölümler arasında bağlantılar kurulmuşsa da, hayır, Anar, uzun hikâye yazarı sıfatından kaçınmak için üç hikâyesini kopmaya hazır bir iplikle teyelleyerek bir araya getirmiş ve yeni romanını böyle oluşturmuştur.

Kulaklarımla oynamaktan vazgeçerek sonucu bildiriyorum: Bütününe baktığımda Yedinci Gün kabul edilebilir bir “kaza”dır.

Anar’ın Nobel Edebiyat Ödülü’nü almasını istemiyorum. O bizimdir, bizdendir, bizde kalmalıdır; onu izlemeyi sürdüreceğim. Yeni romanlarını sabırsızlıkla bekleyeceğim. Bizleri Pamuk Şafaklara Kiremitçi Tanlara bırakmayacağını biliyorum.

GECİKMİŞ BİR GÖKDELEN DEĞERLENDİRMESİ

   “Gökdelen'i okudum.” diye başlayan bu yazının yazılma tarihi oldukça eski. Devamında  “Geçtiğimiz günlerde, dokuz yıl aradan sonra, Düşlem dergisinin yazı kurulu üyeleri olarak, Halûk Cengiz ve Nahit Kayabaşı'yla Uludağ'ın eteklerinde buluşup hasret giderdik, edebiyat konuştuk. Bir ara, o kitaptan bu kitaba, o şairden bu yazara seken söz, geldi, Tahsin Yücel'e ve onun son romanı Gökdelen'e dayandı. Meğer, Cengiz ve Kayabaşı, bu kitapla ilgili ortak bir okuma-eleştirme-değerlendirme sürecini yaşarlarmış. Elektronik posta aracılığıyla gidip gelen notlardan Halûk'unkiler 23 sayfalık bir toplam olarak bana ulaştığında ben de okumamı bitirmiştim” dediğime göre, demek şöyle böyle, 7-8 yıllık bir yazı. Gönderdiğim, dönemin iki “baba” dergisinden de, “Tahsin Yücel’i darıltamayız, kusura bakmayın” reddiyesiyle karşılaşınca bir tarafa koymuş, varlığını unutmuşum. Kısmet bu güneymiş…

    Yıl: 17 Şubat 2073

    Tahsin Yücel, Erdem Öztop’la yaptığı söyleşide, romanının bilimkurgu romanı olmadığını, bunun için yeterli donanımı bulunmadığını söylüyor ve kitabında tamamen bugünden yola çıkarak geleceği tasarlamaya çalıştığı söylüyor.

    Halûk Cengiz: Tamamen doğru; çünkü, günümüzden 67 yıl sonrası için yazdığı romanın çerçevesi içinde yenilik, teknolojik değişim adına, havada gezinen mekikler dışında, yaratıcılık gerektiren hiçbir şey yok. Zaten, Tahsin Yücel’in böyle bir niyeti de yok.

    Tahsin Yücel, Yelda Sönmez’le söyleşirken, romanın kendi doğumunda yüz yıl sonra, 2033’te başlamasını düşündüğünü ama, tasarladığı olaylar için bu sürenin erken olduğunu düşündüğü için, buna bir 40 yıl eklediğini belirtiyor.

    Bu arada, yapılan söyleşilerde romanın geldiği konum üzerine başka düşüncelerini de açıklıyor Tahsin Yücel.

    Efnan Atmaca ile söyleşisinde, günümüzde yayımlanan roman sayısında bir artış olduğunu belirtiyor, bunun aynı oranda niteliğe yansımadığını söylüyor; “Özellikle de dilimizin kullanımı, yazınsal dil oluşturma açısından zayıf kaldığımızı ve gittikçe zayıfladığımızı düşünüyorum” diyor.

    Filiz Aygündüz’le söyleşisinde ise, pek çok konuya değinen Tahsin Yücel şunları söylüyor: “73 yıldır bu toplumun içinde yaşıyorum. Olan biteni yakından izliyorum. O yüzden birilerine danışmaya ya da hukuk kitapları okumaya gereksinim duymadım./ (Roman kişilerinden) Cüneyt Ender, biçim olarak yararlanıyor ‘Suçluyorum’dan. Üslup anlamında oradaki bazı şeylerden esinleniyor. Yoksa Zola’nın yorumuyla adaletin özelleştirilmesi arasında herhangi bir mantıksal bağlantı yok. / Bütün edebiyatçılar arasında bir edebiyatçıyım ben de. Farklı bir yazma biçimim var. Türkçe’yi birçok kişiden daha iyi kullandığımı sanıyorum. Ama kararı başkaları verecek./ Bugün de Orhan Pamuk’un iyi bir yazar olduğuna inanmıyorum ben. Edebiyat öncelikle bir dildir. Pamuk’un yazık ki bu konuda pek yeteneği yok. Cümleleri yer yer yanlış kuruyor, en basit şeyde aksıyor. Bu, kendi dilini oluşturmak gibi bir şey değil.”

   Kitap bugünü yarına taşıyor; olaylarıyla, kişileriyle, kişilerin kişilikleriyle.

    Örneğin, 14 Nisan 2073’te, başbakan olan Mevlüt Doğan, birinci olarak Amerika Birleşik Devletler’ine bağlılığı, ikinci olarak hiçbir cumayı kaçırmaması, üçüncü olarak sabah verdiği demeci akşam yalanlamasıyla ünlüdür.

    Ülkemizde 1968-1980 arasında yaşananlar, hiçbir değişiklik göstermeden, 2040-2050’li yıllarda da yaşanmış. Yine sağ-sol; yine Marksistler, onlara karşı olanlar…

    Özelleştirmelerin ucu kaçmış: “Evet, buğday serada yetişiyor, seralar da yabancıların elinde.”  

    Romandan: "Can Tezcan bir gökdelenin yüz yirmi yedinci katındaki evinin penceresinden denize bakmasını söylüyor Rıza Koç’a. Rıza Koç şöyle cevap veriyor: “Denizden de tiksiniyorum artık. Şu salak Yankee’nin eline geçeli beri.” Can Tezcan, “Bir Yankee’nin eline geçmiş olması güzelliğini değiştirmiyor ki.” diyor. “Daha da kötüsüne yol açıyor: içeriğini değiştiriyor. Ülkenin tüm karasularının Amerikalı bir hıyarın elinde bulunduğunu, doğal yapısının yok edilip uçsuz bucaksız bir balık çiftliğine dönüştürüldüğünü ve kimi yerlerine yaklaşmaya kalktığın zaman izbandut gibi zencilerin bellerinde tabancalar ve ellerinde coplarla üzerine geleceğin bildin mi güzelliği on para etmiyor” diyor Rıza Koç cevap olarak.

    Özelleştirmelerin ucu kaçmış evet, sıra yargının özelleştirilmesine gelmiştir; yani, romanın omurga konusuna.

    Turgay Fişekçi, (yerinde bir tanımlamayla) edebiyatımızın yaşayan anıtlarından bir olarak nitelediği Tahsin Yücel’in son kitabı Gökdelen’i “bütünüyle bir kara mizah denemesi” olarak değerlendirmiş.

    Efnan Atmaca, “Türk edebiyatının ironi ustası Tahsin Yücel’in bu kitabı da diğerleri gibi günümüze yönelik bir taşlama” diyor.

    Halûk Cengiz: Efnan Atmaca, Tahsin Yücel’in “diğer” sözcüğünü kullanmadığına hiç dikkat etmemiş.

    Metin Celal, Cumhuriyet Kitap’ın 877. sayısındaki yazısında, “Can Tezcan, güçlü ve zenginlerin avukatı olmasına rağmen bir yanıyla gençlik günlerinden kalma sosyalistliğinin etkisi altındadır” diye tanıtıyor ana karakteri.

    Halûk Cengiz: Ne ki, Tahsin Yücel kitabında bir kez bile “sosyalist” sözcüğünü kullanmıyor; yerine “Marksçı”, “Marksist” diyor. Böyle demesinde bir bildiği yok mudur? Ayrıntı gibi görünen bu fark, kavramları bilenler için, önemlidir.

    Yazısında, Metin Celal de genel olarak romanı özetleyip ardından birkaç satırla görüşlerini dile getirmiş: “Tahsin Yücel, Gökdelen’de bir kara mizah örneği yaratmış… Romanın kolay okunmasını sağlamak amacıyla diyaloglarla gelişen bir anlatım seçmiş ve olguları, vurgulamaları bu diyaloglarda birkaç kez tekrar ederek okurun aklında yer etmesini sağlamaya çalışmıştır. Karakterlerde, olaylarda derinleşilmemiş…”

    Eser Demirkan’ın Cumhuriyet Kitap’ın 878. sayısındaki yazısında söylediklerinden birkaçı da şöyle: “Komikten çok trajikomiğe yakın, bir kara güldürü. Bu kitabında da yazarın, yeni sözcükleri dile yerleştirme çabasına ve dildeki ustalığına şapka çıkarmak gerek.”

    Ferit Edgü, Gökdelen’in bir anti-ütopya olduğunu öne sürüyor.

    Ahmet Oktay da, Gökdelen’in ironi sınırlarını zorlayan bir anlatı, bir siyasal yergi, satir olduğunu söylüyor.

    Yargı özelleşmeli çünkü: “Bugün yargı ne özel, ne kamusal. Daha doğrusu, kimi zaman özel gibi görünüyor, kimi zaman kamusal. Ama daha çok özel. Her şey yönetimin, yönetimin bile değil, hükümetin başındaki adamın iki dudağı arasında. Yani kamusal görüntüsü altında özel, özelden de öte, bireysel. Yani yargının en kötü, en yoz biçimi... Bir ülkede akşam sabah yeni yasalar çıkarılıyorsa, yargı ve yönetim çoktan özelleştirilmiş demektir... Bizdeki durum da bu: her özel durum için özel yasa çıkarılmakta, hem de kaç yıldır. Çelişki kalkacak ortadan, yani her şey gibi yargı da özel kurumların elinde olacak. Daha iyi işlemese bile tutarsızlık kalkacak ortadan.”

    Diyorum ki: Romanın konusu, gerçekten iyi seçilmiş. Her şeyin özelleştirildiği bir dönemde, devletin devletliğini işaret eden tek kurum olarak kalmış olan yargının da özelleştirilerek devletin devlet kavramından tümüyle soyutlandırılması; bireyselliğin ve keyfiliğin sakat özgürlüğü ile davranan devlet yöneticilerinin, kapitalist anlayışın küreselleşme adı altında sunduğu tek dünya hükümetine eklemlenmesi; para gücüyle iktidar gücünün birbirini desteklenmesiyle ortaya çıkan egemenliğin mutlak ve başıbozuk hakimiyeti; bu arada demokrasi, hak, özgürlük kavramlarının çıkar grupları elinde yozlaştırılması, roman konusu olmasının ötesinde, yakınımızda duran bir tehlikeye bugünden dikkat çekiyor. Bu önemli bir uyarıdır ve yedeğinde başka önemli uyarıları da taşıyor: Doğanın eksi bir değer haline getirilmesi, insan ilişkilerinin karşılıklı çıkar düzeyinde ve dengesinde tutularak sürdürülmesi gibi. Reddedilen doğayla reddedilen insanın yılkı atlarına benzer gözden çıkartılmışlıkları kitabın son sayfasında başkaldıran bir güç olarak birleşerek yeni bir devlet anlayışının doğru yürüyüşe geçtiği görülse de, bunun ütopik bir umuttan öte bir anlam taşıyıp taşımadığı tartışılır.

 Konu seçimi tamam!

 Özellikle takıldığım konu diyaloglar!

 2073 yılında insan ilişkileri böyle bir konuşma biçimi yaratır mı bilmiyorum ama, romanı sürükleyen diyaloglar, okuru rahatsız edecek kadar yapay, bugünkü dille kıyaslandığında bile, oldukça sıradan. Üstelik, bıktırıcı tekrarlar okuma hızının da hazzının da önünü kesiyor.

 “Siz hep söylersiniz ya, efendim: burası Türkiye…”; “Burası Türkiye, efendim, sizin de sık sık söylediğiniz gibi.”

  Onuncu sayfadaki “Sonra, hangi tansıkla, bilinmez, sert bir tekmenin etkisiyle havalanıverdi.” On sekizinci sayfada “Hangi tansıkla, bilinmez, yabancı ortaklara gereksinim duymamaları.”

    Türk Dil Kurumu Sözlüğü, “tansık” sözcüğünü, “İnsan aklının alamayacağı, şaşırtıcı, olağanüstü olay, mucize” olarak açıklıyor.

    Halûk Cengiz: Doğrusu, ben bu sözcüğü Tahsin Yücel’in kullandığı biçimlerde bir yere oturtamadım; ne anlama gelmesi gerektiğini tam olarak anlayamadım. Kaldı ki, bir kalıp olarak sık aralıkla iki kez kullanılmış olmasını yadırgadım.

 On üçüncü sayfada yine Gül Tezcan şöyle diyor eşine: “Dert etme, nasıl olsa, gün boyunca on kez, yirmi kez, elli kez anımsayacaksın Varol’u.”

 Halûk Cengiz: Yazı ile konuşma dili arasında fark olması doğaldır, dahası, belki de gereklidir ama, bana göre, hiç kimse bir başkasıyla böyle konuşmaz; konuşursa, doğallık kaybolur. Yani, “on kez, yirmi kez” demeye ne gerek var; “Dert etme, nasıl olsa, gün boyunca elli kez anımsayacaksın Varol’u” dense, bir şey eksiliyor mu? Üstelik, böylesi daha doğal değil mi?

On sekizinci sayfada, Can Tezcan’la mahkeme başkanının tartışmalı konuşmaları var. Burada Can Tezcan, üzerinde görüşülmekte olan davanın sonu konusunda kafasını karıştıran bir sorun olduğunu, bunu belirtmek istediğini söylüyor. Ortam gergin. Mahkeme başkanının Can Tezcan’a konuşması için izin verdiği cümle şöyle: “Söyle de içinde kalmasın, ama fazla uzatma"

 Halûk Cengiz: Ortamın gerginliğini anlarım, insanların bozulan sinirlerini anlarım, ama bu üslubu, bir mahkeme başkanının ağzından çıkan bu gayri ciddi, sokak bıçkını konuşmasını da yadırgadım, doğru bulmadım; başka türlü de söylenebilirdi, diye düşünüyorum.

Başbakanı beklerken Can Tezcan’ın özel kalem müdürü Hasan Berberoğlu’na “Hasan bey, izniniz olursa, size çok kişisel bir soru soracağım” diyerek sorduğu bir soru şu: “Siz sayın başbakanımızı beğeniyor musunuz, beğenmiyor musunuz?”

Halûk Cengiz: Pes!.. Bugün on dört yaşında olan küçük oğlum, bundan altı yıl önce başbakanın özel kalem müdürüyle karşılaşsaydı, sanırım, en azından alabileceği cevabı kestirebileceğinden, böyle bir soruyu ona sormazdı. Oysa, romandaki ellili yaşlarının başında olduğunu sandığım Can Tezcan, bu yaşına, bu geçmişine, onca deneyimine karşın böyle abes bir soruyu hiç düşünmeden sorabiliyor. “Laf kıtlığında asma budamak” diye buna denir. Üstelik, bu adamı biz şu ana kadar akıllı, zeki, uyanık, bilgili, tuttuğunu koparan biri, müthiş bir avukat olarak tanıdık. Yargı özelleşecek, başında da bu adam bulunacak, diye umutlanıyoruz. Oysa bu adam ya saf, ya patavatsız, ya da ağzından çıkanın nereye varacağını kestiremeyen bir boşboğaz.

Romandaki bir başka sıkıntı da hem sık sık ansiklopedik bilgilerin verilmiş olması hem de bunların veriliş biçimi:

"Bilirsin, New York limanının girişindeki Özgürlük Anıtı yıllar süren çalışmalardan sonra, 1886’da tamamlanmıştı."

"Evet, heykeltıraş… Heykeltıraş, hani şu Bertholdi dedikleri uşak…", "Kadına, hani şu meşaleyi tutana, kendi anasının yüzünü vermiş."

"Montesquieu’nün ünlü yasa tanımını bilirsin… Yasalar olguların doğasından kaynaklanan zorunlu bağlantılardır."

Halûk Cengiz: Gerçek şu ki, Tahsin Yücel okurları, bence elittir, farklıdır. Ne ki, bazı bölümlerde verilen bilgiler o denli basit, o denli herkes tarafından bilinmesi gereken şeyler ki, bir ara, “Acaba, Tahsin Yücel, kendi okur düzeyinin farkında değil mi” diye bile düşündüm. Sonra, Tahsin Yücel’in daha geniş okur kitlesine seslenmek istemiş olabileceği aklıma geldi. Ama, bu gerekçeyle olsa bile, sözünü ettiğim kimi basit bilgilerin, sözgelimi Karamazof Kardeşler’i Dostoyevski’nin, Don Kişot’u Cervantes’in yazmış olduğunun bu denli üstüne basa basa verilmiş olmasını doğru bulmadım. Ben olsam, bunları bilmeyen romanımı okumayıversin, derdim."        

Halûk Cengiz titiz çalışır ve "çalışma" eyleminin hakkını verir. Takıntıları vardır. Bu takıntıları gittiği yere kadar kovalar. Örneğin, romandaki soyadlarıyla birlikte verilen özel isimlerin çokluğuna takılmış ve üşenmemiş, Dostoyevski, Cervantes, Kafka, Montesquieu, Thomas More, Saint Just, Danton, Freud, Emile Zola, Che Guevara; Dostoyevski’nin roman kahramanları, özellikle elliden fazla tekrarlanan Smerdiakof dışında, yazarın kendi yarattığı adları saymış: Can Tezcan adı, Can, Cancığım, Can bey, Can aga, Can baba, Tezcan biçimindeki kullanımların dışında, 670 kez tekrarlanıyormuş romanda. “Can Tezcan” geçmeyen sayfa sayısı otuz yediymiş. Roman iki yüz seksen yedi sayfa sürdüğüne göre, iki yüz elli sayfada 670 kez “Can Tezcan” deniyormuş; demek, sayfa başına 2,68 kez... Hadi, demiş bir de öbür belirgin karakterleri sayıvereyim: “Gül Tezcan”: 125, “Sabri Serin”: 218, “Rıza Koç”: 88, “Mevlüt Doğan”: 107, “Temel Diker” veya “Niyorklu Temel”: 271, “Cüneyt Ender”: 73… Bunların da ad ya da soyadları tek başına geçiyorsa, dikkate almamış; ad-soyad birlikte anılanları saymış. Toplamda, Can Tezcan dahil, 1552 sayısına ulaşmış. Bunu romanın sayfa sayısına bölersek, romanın yedi ana karakterinin ad-soyadına her sayfada 5,4 kez rastladığımız ortaya çıkıyor. Bir de her biri iki sözcük olduğunu düşünürsek, demek, yaklaşık 11 özel ada rastlıyoruz her sayfada. Bu da demektir ki, her sayfada yazılanların yaklaşık yüzde beşi, özel ad-soyad. Saydıklarının dışında ad-soyadı verilen, yaklaşık elli kişi daha olduğu düşünülürse...  

Bunlar böyle..

Son söze yaklaşırken, yukarıda adları anılan yazar ve eleştirmenlere adsız birini ekliyor Halûk Cengiz: "Kimin tarafından yazıldığını bilmediğim, kanımca genç bir okuma meraklısı tarafından kaleme alınmış, bir yazıyla karşılaştım internette: ' Kitabın yazım dilinin oldukça kötü olduğuyla başlamak istiyorum. Karakterlerin adları neredeyse her cümlede tekrar tekrar kullanılıyor. Metin, okuyucuya sanki okumayı yeni sökmüş gibi davranıyor. Kitaptaki tüm ana karakterler neredeyse hastalık derecesinde bir konuya saplantılı ve bu ilgi duydukları konu dışında tek bir kelime etmiyorlar. Dolayısıyla kitapta geçen karakterlerin hiçbiri derinleşemiyor, kitap boyunca aynı fikirleri birbirinden farklı cümlelerle defalarca tekrarlıyorlar. Bunun üstüne bir de her bir karaktere mesaj verme görevi yüklenmiş gibi olduğu için ../ sonunda da ucuz bir Hollywood filmi gibi nereden çıktığı anlaşılamayan bir sürprizle bitiyor.' Kim ne derse desin, ben bu son alıntıladığım yazıdaki içtenlikli “saf” okur görüşlerine yakınım." diyor ve sürdürüyor: "Adı sanı bilinen yazar, eleştirmenler, nedense, kitabın tanıtımı gibi ele aldıkları yazılarında kitabın özetini vermekten başka şey yapmıyorlar. Tamam, Tahsin Yücel çok iyi insan, iyi yazar; anladık, konu da güzel, çok iyi, mükemmel… Peki ama, içi nasıl kitabın, roman dili, üslubu, kurgusu nasıl? Yahu, beğendin mi-beğenmedin mi, Allah rızası için bir de şunu söyle! Keyifli bir roman okudum, diyecek durumda mıydın bitirdiğinde? Okurken, bitmese diye ağırdan aldın mı, yoksa, bitse de kurtulsam mı dedin kendi kendine? Bu kitabı bir kez daha eline alıp okur musun yeniden? Bize bunları söylesene! Yok, bizde bunlar söylenmez. Zirt pırt eleştirmen yokluğundan yakınılır ama, eleştiri adına tek söz edilmez, edilirse, kavga çıkarılır. Bu yüzden, bu kitap için de “Toplumsal-siyasal yergi” denir, parantez içinde “satir” yazılır, “kara mizah” denir; “kara mizah” çok söylenmişse, “kara gülmece” denir; en çok da biz gerizekâlı okurlarız, okuduğumuzu anlayamayız diye roman özetlenir; romanda olup bitenler yazılarak görev tamamlanır, yazı baskıya verilir ya da çıkılıp bir yerlerde okunur. Ondan sonra, memleketteki okur azlığından şikayet edilir, okurun niteliksizliğinden yakınılır; yeri gelince yazarın, edebiyatçının sorumluluğundan söz edilir. Aslında, körlerle sağırlar birbirlerini ağırlamaktadırlar. Okur, çoktan bir yana itilmiştir. O, sadece yazılanları satın alan, kitaba para veren biridir. Ne ki, beğenisinden kuşku duyulur. Eleştirisi kulakardı edilir. Bilen, bildiğini yapmayı, yazmayı sürdürür. Ben, Tahsin Yücel’i beğenirim. Duruşunu, ciddiyetini, tavrını, yönünü, bakışını... ama bu, her yazdığını ille de beğeneceğim anlamına gelmez. Gökdelen, roman olarak bir rezalet, evet, rezalet. Bir okur olarak beğenim bu yöndedir. Hayatım boyunca en zor okuduğum kitaplardan, ömrüm boyunca didiştiğim üç beş kitaptan biri olduğunu söylemezsem, gerçek düşüncelerimi gizlemiş, bir bakıma yalan söylemiş, kendi felsefemi reddetmiş olurum. Tahsin Yücel’in Orhan Pamuk’la ilgili düşüncelerine de katılırım; görüşlerim, üç aşağı beş yukarı aynı yöndedir. Ama, onu eleştiren birinden, onunkilerden iyi bir roman yazmasını beklemek hakkımdır. Gökdelen, işte bu anlamda doğru bir örnek değil bana göre, söylemek istediğim budur. Kaldı ki, bunları söylemiş olmam, tekrar ediyorum, Tahsin Yücel’in Tahsin Yücel olduğu gerçeğini değiştirmez, ona değerini kaybettirmez, onun kötü bir yazar olduğunu asla göstermez. Çünkü, tek şeyi işaret ediyorum ben, Tahsin Yücel’i değil, Tahsin Yücel’in son romanı Gökdelen’i beğenmediğimi. Bunda, açıkça söylediğim bu sözden öte, ne kötülük olabilir ki?"

BİR SİNA AKYOL, BİR SİNA AKYOL'A

MEĞER SÖZ BAKİR, DEMİŞ

(Meğer Söz Bakır – Şiir Yasakmeyve Yayınarı- 2006)

Meğer söz bakîr.

İ'nin üstü şapkalıdır.

Meğer Söz Bakır'a şapka çıkararak ulaşılır.

Övdüm mü şimdi ben Sina Akyol'un kitabını?

İşte yergisi: Meğer Söz Bakır yanıltıcı bir kitaptır.

Yanıltıcıdır: bir kulaçta kitabın öte kıyısına varılacak sanılır. İnce uzundur çünkü, daracık bir boğazdır, vadisini saklamıştır.

Yanıltıcıdır: enini ipe dizsen imameye gelmeden tespihin biter; -dilinde kuru söz varsa eğer.

Yanıltıcıdır: zemberektir çünkü, taşzamanın başladığı yerde boşalır, gider. Taşzamanın taşı çölde sutaşına, taşzamanın zamanı kasıktaki billura çarpa çapra söner gider.

Yanıltıcıdır: yorulmadan gelinmiştir güya kitabın son kıyısına. Kıyıdır diye atılan adım, daha ilk adımdır. Meğer bu, bakir söz denizinin ortasına taştan bir anıt dikmenin ilk adımıymış; anlaşılır.

 Taş anıt, gecenin şiiridir; uzun gecenin, en uzun gecenin. Beni aydınlığa gömün diyen gecenin şiiridir.

Taş anıt, sonsuz uykunun şiiridir. Zamana dair bir sonuç çıkarmak için, aziz belleği yastık yaparak yatılan aziz uykunun şiiridir. İçinin söküğünü diken uykunun, rüya ile aldatıldığını bile bile uyunan uykunun şiiridir.

Taş anıt, "uzun zaman"ın keskisiyle "an zaman"ın sertliğinin oyulmasının; taş anıt, "an zaman"ın keskisiyle "uzun zaman"ın sertliğini yontarak hiçlik taşına ulaşılmanın şiiridir.

Taş anıt, zamanın taşa dönüşmesinin şiiridir.

Taş anıt, mutlak inzivanın şiiridir. Anıtın susmasının, etrafındaki çelengin kurumasının şiiridir.

Yine de, bir tutunma çabası vardır, çaresizliğin çengelini çareye takma çabası vardır ki, bu kalma ihtimalidir; ağaca ömrünü sordurtur. Taş anıt, sorunun yanıtını bilirmiş gibi susan ağacın şiiridir.

Taş anıt, gümüşten bakıra dönen sözün, bakırdan taşa, taştan toprağa dönüşmesinin şiiridir.

 Taş anıt, elleri arkasında bağlı, yonttuğu taşzamana bakan kalem erbabı için bir de soru üretir:

Yedi kulaç derinde, be hey kardeş, ey şair, ne duydun da duymadan, ne gördün de görmeden; daha çarşafın yırtığını dikmeden, daha kalan ömrü biten ömre vermeden, daha dağın derinine inmeden, daha burnun yerinde iken, nasıl ekledin seni sana; ekledin de nasıl böyle eksildin, eksildin de nasıl vardırdın kendini hiçe?

Yanıtı var:

Mermerin şiiriydi:

damar

  damar

    bitirdim.

Bir daha var:

evlat, bunca şiiri

içim azalsın

diye yazdım

zaten

Biri daha:

Çünkü mermer-

dir ölüm.

Aşınmaz

Daha

Daha

Altında eskidiğim

taşa bak

Ben..

ve taşım..

Sina, yukarıdan aşağıya, yani taştan aşağıya, yani gökten yere doğru bir hayreti indirir:

Ey solucan, ey böcek, ey kurdum...

Sorduydum, bu nasıl didişmek

Bu hayret biraz da aşağıdan yukarıya, yani topraktan taşa, yani yerden göğe doğrudur. Soyunmuş anlamdan soyulmaya çalışılan anlama doğrudur. Altta ve üstte süren nafile didişmeye doğrudur.

Didişmek: dil ile, anlam ile, şiir ile..

Bu didişmek yukarıdan aşağıya itirazdır; yukarıda kalmanın bahanesidir, yani biraz da direnmedir; birazdan çok tutunmadır. Yani, altın çölde sutaşının aranmasıdır. Sutaşı, anlamdır. Sutaşı, anlamın şiiridir. Sutaşı, anlamanın, anlam vermenin şiiridir. Sutaşı, bu didişmenin şiiridir. Amma, sutaşı, bu didişmenin üstüne örtülecek serin tülbenttir de, ıslaklığı taştaki su kadardır.

Çünkü,

Zaman!.. O korkunç-

bellek!.. O korkunç-

kuyu!.. O korkunç-

ziyan!..

Fakat ömür

onda saklı;

o zavallı mahpusta.

İmkânsızı anlatmanın

  imkânı yoktu

    diye bitti

      sözüm.

      Demek sözüm

      bana kaldı.

Zamanın anlamı püskürtmesinden, anlamaya zamanın yetmemesinden ürkülmez mi? Ürkülür:

Dinledim

  sağır

    sultan

      içimi

    Ödümün

    koptuğunu

    duydum

Peki, zamanı zamanla teselli etmek diye bir şey var mıdır? Yani, zamanı billurlaştırdığımız bir yer?

Yüzüne sürdüğün bir yüz; ağzınla aradığın, ağzınla bulduğun, sana memleket olmuş bir ağız; doymamış kasığınla konuştuğun bir kasık; ağzın iriyken yangın yerine dönen bir göğüs, didişilen zamanı götürebilir mi zamandan sıyrılmış elma ülkesine?

Etimizdir; etimizden

kıymetle kopar,

kıyametle!

Billur zaman bu kıymetin, bu kıyametin şiiridir.

Demek, 26 yıldır kazıyor Sina; gümüşten bakıra, bakırdan taşa, taştan toprağa..

Pes, be zaman!

Pes, be şair!

İ'ler, şapkanızı çıkarın!

            GECEDE SESSİZLİK İZLERİ' NİN YALNIZLIĞI

 (Sessizlik İzleri - Bahri Çokkardeş - Yom Yayınları - İstanbul 2006 Temmuz)

            Kıyıda kalanlar.

            Kıyıda kaldıkça ruhlarının kanlarına karıştığını bilerek kanlarıyla yazanlar.

            Gün gelir alınır kanınızın kokusu ve anlaşılır düşlerinizden dışarı sızan ruhunuzla konuştuğunuz.

            işte

            mevsimler değişmekte

            düşlerin gizli rüzgârları
            ve gece karanlığının
            sessiz duasıyla

            Gölgede gölge olanlar.

            Gölgede gölge olduğunu bilmenin uzaklığıyla yazanlar.

            Birgün karaağaçların içine sızan güneş aydınlatır yazdıklarınızı.   

            Ve gölgelenen mavi yağmurların içinden biriniz; hiç değilse biriniz, çıkar gelir,

            o uzaktaki

            antikacı dükkânından

            Gelir, koltuğunun altında fırtınalar, tarantula defterleri, dolunay bakirelerinin gül gölgesi, mağara yazgıları, ay ayini, ıstakozların güneşi, bir sarkaç ve bir kadife bıçak.

            Gelir ve bir daha tekrarlanmayacak şeyler adına sorar: Nerde oturuyor ay ışığı?

            Ay ışığı: Karanlık gecede kör düşlerin bekçisi için açılan, yarasalı evin kırmızı penceresi.

            Bahri Çokkardeş, kıyıda kalanların içinden geliyor. Gölgede gölge olanların içinden ve Gecenin Kalbinde Unutulmuş Şiirler' i bıraktığı yerden geliyor.

            Demiş işte,

            Bir defa unuttuğun

            Senin değildir artık

            Unutulmamak için, 'biz'e dahil olmak için geliyor.

            Gelirken, bıçakla kesilecek kadar katı bir yalnızlığı da beraberinde getiriyor. Kan tutan kunduzun tutunduğu yalnızlığı. Düşlerini yitirmiş odaların yalnızlığını. Uçurum sessizliğini kuşanmış kusursuz yalnızlığı. Kişiyi düelloya davet eden yalnızlığı.

            Dolaşırken irinli

            Çürümüş ruhlarıyla

            Yalnızlık leşleri

            Bu yalnızlık başlayan günle gelir onun kapısına ve bir daha gitmez:

            Sabah rüzgârının sessizliğinde

            Sonsuz yalnızlık şarkısı

            Günden akşama ulaşır:

            Mavi saraylar dökülür bulutlardan

            Yalnızlığın akşam sularına

            Akşamdan geceye:

            Gecelere düşer yalnızların

            Mahzun gölgeleri

            O, bu yalnızlığı, bazen isyandan uzak bir razı oluşla kabul eder:

            Acılardan acı beğen

            Sonsuz yalnızlık büyüsüyle

            Yaralı yüreğim

            Bazen, çaresizce katlanmanın ince sitemiyle karşılar:

            Yalnızlıklarım kâbus dostlarım

            Sevdim sizleri ölümden çok

            Sonra, kendini olduğundan farklı gösteren, gizlenmiş yalnızlığının bilinmesini ister:

            Yüzüm yok yüzümde

            Umarım kesin yalnızlığımı

            Fısıldar zamana rüzgâr

            Bu baskın duyguyla, Dünya adına, ancak şöyle bir istekte bulunabilir:

            Benzemesin yeryüzü

            Soluk resmine yalnızlığın 

            Ve bu kara kuşatmanın ortasında, yine de yalnızlığına değer verir:

            Bir tek

            Yalnızlığım

            Bekletmedi beni

            Bahri Çokkardeş, Sessizlik İzleri'nde, yalnızlığının yanında, yalnızlıktan beter cinnet gecelerini de getirir. Kitaba sinen atmosferin şemsiyesidir gece. Öyle bir gece ki, içinde ay, ay ışığı, derin sessizlik, düşler ve de güneş vardır. Güneş gecenin kendisidir sanki ve bu haliyle Bahri'nin aydınlatıcısıdır. Onu var kılandır. Bütün varlıkların gölge olduğu saatlerde Bahri'nin gölgede gölge oluşunu gizleyendir.

            Gizlice geceye girdiğimde

            Yağmur durmuştu güneş yağıyordu

            Dokundum düşüme sessizlikle

            Bu ortamda, kendi konumunu şöyle tanımlar:

            Düşten gece

            Başı gövdesinden ayrılmış gölge

            Hiyeroglif sayıklamalar

            Kör karanlıkta kerberus

            Bahri'yi hayata bağlayan, düğüm olmuş iptir, gece. Aydan dökülen eski düşlerin, ay ışığının izinde yürüyen, kalbi sonsuza kadar kırık kalacak adamın, uykusuz gece süvarilerinin, köpek seslenişlerinin, uzak kıyıların, mevsimsiz adaların ve sislerin, düş kokulu oyuncakların dolaştığı bir gece mahallesi kurmuştur, orada yaşar.

            Mavi bulutlara

            Açıyor rüzgâr

            Gecenin penceresini

            ./..

            Ay düştü durgun saat

            Yaşama odası

            Aralık pencere

            Bahri için gece, hayatın cılız koluna serum takma saatidir. Günü, güneşi, anılarını oraya sağar. Tenha Gece Kurtları'nı, Gece Kızı'nı, Gece Düellosu'nu, Düşten Kalan'ı, Yakın Düşler Uzak Uykular'ı, Cehennemin Düş Saati'ni, Ay Masalı'nı, Ay Ayini'ni, Düşlerin Kanı'nı ve bütün Gece Tutulmaları'nı oraya yığar:

            Düşler duvarlar

            Dolaşırken odamda

            Gece gözlüğü takmış

            Duruyor anılar

            Ve seruma kattığı zehiri damarlarında dolaştırır:

            Acı çeken tin

            Lanetli gece çiçekçisi

            Bahri Çokkardeş, geceye ve yalnızlığa, ister istemez, koyu bir sessizliği, uykuyla uyanıklık arasında bir yerde tuttuğu düşlerini, düşlerinin büyük bir bölümünü istila eden kâbuslarını başat figürler olarak ekler ve bize, yeryüzüne abanmış, alçalmış, karanlık, ufuksuz bir gökyüzü manzarası sunar. İçine gömüldüğü bu atmosferdeki sabit yolculuğu kendine doğrudur:

            Yürüdüm seslerle

            Konuştum kendi kendimce

            Ağaçtan ormana geçtim

            Kendi yüzünü aradı yüzüm

            Bu yolculuğunda sık sık anılarıyla çarpışır. Bir de belki hiç olmamış, olmayacak hayalet aşklarla; gövdesi hayal olan aşkın tokatlayan eliyle.. Hem bu eli yakalamayı ister hem de yakalamaktan korkar:

            Aşk

            Cehenneme ortak olmaktır çünkü

            Bahri'nin gecesine, yalnızlığına ve düşlerine sızan bir önemli figür de hayvanlardır. Nar yüzleri yeşil kediler, dans eden güz kelebekleri, boyalı kuşlar, siyah gözlü güvercinler, serseri kırlangıçlar, kuzgunlar, kırmızı kanatlı tavşanlar, ekmek ve su verilmiş karıncalar, rüzgâra gizlenmiş yarasalar, sürüngenler, tarantulalar, siyah örümcekler, kızarmış ıstakozlar, leş kargaları, mavi atlar, fareler, bitler, köpek sürüleri, sofra kurmuş çakallar, sansarlar, üç dilli yılanlar, ateşböcekleri, atsinekleri ve zaman yiyen ejderler..

            Görünen odur ki, Bahri bir karabasanın içinden geçmektedir ve şiirini bu karabasana bakarak yazmaktadır. Gördüğü kâbusları defterine kaydetmekte, sonra Sessizlik İzleri diye kendi gerçeğine uygun bir ad seçerek, kitap biçiminde önümüze koymaktadır.

            Son söz: Bahri Çokkardeş, Sessizlik İzleri'nde, kendi düşüne ağlayan bir ishaktır.

Varlık /